LOUISE BROOKS

Nada de esto habría sucedido si el año pasado en Santa Mónica, mientras permanecía en  la cama una soleada mañana de domingo, no hubiese leído en las páginas de una guía de televisión que uno de los canales públicos nacionales programaba ese mismo día de enero, a la una del mediodía, uno de los films que más fantasías habían suscitado en mí desde que lo viera por primera vez, un cuarto de siglo atrás. Incluso tratándose del Canal 28, resultaba un poco extraño encontrarse con él en la pequeña pantalla. Me pregunté cuántos de mis vecinos del sur de California se sentirían tentados a renunciar a sus almuerzos con champán en la piscina, sus excursiones en bicicleta, sus picnics en Topanga Canyon o sus batallas de surf sobre las olas de Malibú, sólo para ver una película muda rodada en Berlín hace cincuenta años sobre una inocente y hedonista joven que sin pretenderlo recompensa a sus amantes –y finalmente a sí misma- con una muerte violenta. No obstante, aunque el film es una tragedia, también es una celebración del principio del placer, y lo cierto es que fuera, bajo el sol del mediodía, California celebraba ese mismo principio arrojando lejos de sí la sombra de la muerte.

Llegué puntual a mi cita, a tiempo para cazar los créditos de la película. El director: Georg Wilhelm Pabst, maestro dominante del cine alemán en los postreros años veinte. El guión: adaptado por Ladislaus Vajda de “Erdgeist” (“El espíritu de la tierra”) y de “Die Büchse der Pandora” (“La caja de Pandora”), dos escabrosas obras teatrales escritas en la década de 1890 por Frank Wedekind. Para su película, Pabst tomó el título de la última de ellas, aunque el guión difería notablemente del texto original de Wedekind: “Pandora’s box” se cuenta entre los pocos films con el mérito de haber mejorado una obra maestra teatral. Por lo que toca a su protagonista, Lulú (la figura central en las dos historias), Pabst ofendió a una generación entera de actrices alemanas al optar por una chica de Kansas de 21 años a la que no conocía personalmente, por entonces a las órdenes de la Paramount en Hollywood, incapaz de hablar ni una palabra de otro idioma que no fuera el inglés. Se trataba de Louise Brooks. Sólo hizo veinticuatro películas, en una trayectoria cinematográfica que comienza en 1925 y acaba misteriosa y abruptamente en 1938. Dos de ellas son obras maestras: “La caja de Pandora” y su inmediata sucesora, también dirigida por Pabst, “Diario de una perdida”. La mayoría, no obstante, eran poco más que productos de la cadena de montaje de los estudios. Sobre su protagonista prolifera a cada año que pasa una literatura exuberante, de la que muestro sólo dos ejemplos:

“Una actriz que no necesitaba ser dirigida, sino que se movía por la pantalla haciendo que el arte surgiese por su sola presencia”

Lotte II. Eisner, crítico francés

“Sus jóvenes admiradores ven en ella a una actriz de brillante, luminiscente personalidad, y una belleza sin parangón en la historia del cine”

-Kevin Brownlow, director inglés e historiador cinematográfico

“Uno de los mayores misterios y potentes figuras de la historia del cine… Fue una de las primeras intérpretes que penetró en el corazón de la pantalla”

David Thompson, crítico inglés

“Louise Brooks es la única mujer que tuvo la habilidad de transfigurar no importa qué film en una obra maestra… Louise es la aparición perfecta, la mujer soñada, la presencia sin la cual el cine no sería nada. Es más que un mito, es magia, un fantasma real, el magnetismo del cine”

Ado Kyroit, crítico francés

“Todos los que la han visto no podrán olvidarla jamás. Es la actriz moderna por excelencia… Tan pronto como toma posesión de la pantalla, la ficción desaparece junto con el arte, y uno tiene la impresión de estar viendo un documental. La cámara parece haberla capturado por sorpresa, sin su conocimiento. Es la inteligencia del proceso cinematográfico, la perfecta encarnación de lo que es fotogénico; encarna todo aquello que el cine redescubrió en sus últimos años de silencio: la completa naturalidad y la completa simplicidad. Su arte es tan puro, que deviene pura invisibilidad”

- Henri Langlois, director de la Cinémathèque Française

En el Canal 28, permanecí frente a la pantalla hasta que la película llegó a su fin, que es también el fin de Lulú. Acerca de este clímax, tan decorosamente subestimado, Louise Brooks escribió una vez, en Sight & Sound: “Es Nochebuena y ella está a punto de recibir el regalo que ha estado anhelando desde niña. Ser asesinada por un maníaco sexual”.

Entonces cambié a otros canales y volví al mundo real de concursos televisivos y anuncios de comidas para mascotas, aliviado al saber que su hechizo continuaba siendo tan poderoso como siempre. Brooks me trae a la memoria esa escena de “Ciudadano Kane” en la cual Everett Sloane, en el papel del anciano mánager de Kane, rememora a una chica vestida de blanco que vio una vez en su juventud cuando se dirigía a Jersey en un ferry. Nunca se conocieron o hablaron. “Sólo la vi durante un segundo”, dice, “y ella no se dio cuenta en absoluto. Pero te juro que no ha pasado un mes desde entonces en que no haya pensado en ella”.

Ahora, por cortesía del canal 28, yo veía “Pandora’s Box” por tercera vez. Mi segundo encuentro con el film había tenido lugar algunos años antes, en Francia. Al consultar mi diario, descubro que registré la experiencia con el extravagante estilo barroco que parece venir impuesto a todos los que en algún momento deciden rendir tributo a Brooks. Reproduzco literalmente, no sin asombro:

“Ella ha estado presente en mi vida como un hilo magnético… esta desvergonzada joven, esta inquebrantable potrilla hecha de porcelana. Es una princesa de la pradera, capaz de desenvolverse igual en una taberna de los muelles y en la suite real de Neuschwanstein; una criatura de impulsos; una seductora sin ambiciones, capaz de sufrir un ataque de risa en mitad del éxtasis erótico; amoral pero desprendida, con ese lustroso casco de azabacheque cae como una lluvia de campanas sobre mi subconsciente. En resumidas cuentas, la única actriz que puedo imaginar esclavizando y siendo esclavizada; y una dama oscura merecedora de la admiración de cualquier poeta:

Porque juré que eras blanca y radiante

Y negro infierno eres, noche oscura”

Alguna información básica sobre Rochester, Nueva York: con doscientos sesenta y tres mil habitantes, es la sexta ciudad en población del estado, en la desembocadura del río Genesee en el Lago Ontario. Aquí, en la década de 1880, George Eastman completó los experimentos que le permitieron fabricar la cámara Kodak, la cual, a su vez, permitió a la gente capturar imágenes en monocromo del mundo que se extendía a su alrededor. La ciudad también jugó un papel en los inicios del cine. Las tiras flexibles de film usadas por Edison en su cámara fueron producidas por Eastman, en 1889. Rochester está salpicada de monumentos al creador de la Kodak, entre ellos una casa-palacio de estilo georgiano, con cincuenta habitaciones y un imponente pórtico neoclásico, que él mismo construyó en 1905. Cuando murió, en 1932, cedió la mansión a la Universidad de Rochester, cuyo presidente hizo de ella su residencia. Inmediatamente después de la II Guerra Mundial, la mansión Eastman tomó una nueva identidad. Abrió sus puertas al público y ofreció, por citar los folletos, “la mayor colección mundial de fotografías, películas y aparatos en torno al desarrollo del arte y de la tecnología fotográfica”. Su biblioteca contiene ahora cerca de cinco mil películas, muchas de ellas incunables, y siete de ellas –un número mayor que cualquier otro archivo que se conozca- dedicadas a Louise Brooks. Así pues, decidí acercarme a la ciudad, en donde me registré en un motel al final de la primavera de 1978. Gracias a la generosa cooperación del Dr. John B. Kuyper, Director del Departamento de Películas del museo, me dispongo ahora a echar un vistazo a este tesoro de películas de Brooks –seis de ellas nuevas para mí- en el espacio de dos días.

La proyección tendrá lugar en el Dryden Theatre, un precioso auditorio que fue añadido al edificio central en 1950 a modo de regalo de la nieta de Eastman, Ellen Andrus, y su marido, George Dryden.

En la víspera del primer día, resumo mentalmente todo lo que sé de los primeros años de Brooks. Nacida en 1906 en Cherrydale, Kansas, fue la segunda de los cuatro hijos que crió su padre Leonard Brooks, un esforzado abogado de temperamento amable y complexión diminuta, por quien ella no sentía nada que se pareciese al amor. Brooks no superaba los cinco pies y dos pulgadas y medio de altura, aunque en escena su altura se elevaba hasta seis pulgadas gracias a sus tacones. Su madre, de soltera Myra Rude, era la mayor de nueve hijos, y ya advirtió al señor Brooks antes de su matrimonio que había pasado su vida entera cuidando de sus hermanos y hermanas, y que no tenía la menor intención de repetir la experiencia con sus propios hijos, por lo que cualquier progenie que pudiese venir tendría que apañárselas por sí misma.

Myra Brooks fue una mujer de gran espíritu con una contagiosa debilidad por las artes, y el resultado para sus hijos no fue una infancia descuidada o escasa de cariño. Tenaz en su derecho a reclamar su propia libertad ante todo, traspasó a sus hijos ese deseo. Louise se entregó con deleite. Le atraían las piruetas; animada por su madre, tomó lecciones de baile, y a la edad de diez años ya era retribuida por los espectáculos que ofrecía en algunas fiestas. A los quince, era una belleza sui generis, como muestran las fotografías de esta época que han sobrevivido, con su pelo corto y cerrado en la nuca para mostrar lo que Christopher Isherwood llamó “esa imperiosa nuca tan suya”, y el negro flequillo sobre la frente, alta e inteligente, descendiendo por ambos lados de los ojos hacia las mejillas en gráciles rizos como un par de paréntesis de esmalte. A los quince, abandonó el instituto y se fue a Nueva York con su profesora de baile.

Allí realizó una audición para la compañía Denishawn Dancers, fundada en 1915 por Ruth St. Denis y Ted Shawn, que era de lejos la más arriesgada de las que funcionaban en América. Comenzó en ella como estudiante, pero pronto se graduó entrando como miembro de facto y girando por todo el país desde 1922 a 1924. Una de las bailarinas, Martha Graham, llegaría a convertirse en una de sus más duraderas amigas. “Aprendí a actuar mirando bailar a Martha Graham”, diría más tarde, en una entrevista con Kevin Brownlow, “y a moverme en las películas lo aprendí de Chaplin”.

Pronto, sin embargo, la disciplina que implicaba trabajar para Denishaw se volvió algo demasiado opresivo. Brooks fue despedida por falta de vocación, y el verano de 1924 la encontró de vuelta en Nueva York, bailando para el coro de las Scandals de George White.

A los tres meses le entró el capricho de embarcar hacia Londres, sin previo aviso. Bailó allí el Charlestón en el Café de París, cerca de Piccadilly Circus. Acostumbrada al estilo de Nueva York, encontró que las Bright Young Things británicas eran una cosa más bien triste, y cuando Evelyn Waugh escribió para ellos “Vile Bodies”, Brooks comentaría que sólo un genio era capaz de componer algo tan brillante con semejante material de derribo.

A principios de 1925 navega de vuelta a Manhattan con dinero prestado, sin la menor perspectiva profesional en el horizonte, siendo recibida por Florez Ziegfeld con una oferta de trabajo para una comedia musical llamada “Louie the 14th.”, protagonizada por Leon Errol. Louise acepta, pero su posterior actitud no deja dudas respecto a que lo que ella considera libertad e independencia, otros lo entienden como irresponsabilidad y autoindulgencia.

Del director de “Louie the 14th” escribiría luego, en Sight & Sound: “Odiaba a todas esas bellezas del Ziegfield, y más que a ninguna a mí debido a que a veces, cuando yo tenía otros compromisos, le telegrafiaba advirtiéndole que no iría a los ensayos”. En mayo de 1925 hace su debut en el cine en el Paramound Astoria Studio en Long Island, interpretando un pequeño papel en “The Street of forgotten men”, de la que no ha sobrevivido ninguna copia. De estos tiempos en Long Island ha dejado escritos vívidos apuntes:

“Los escenarios eran una nevera en invierno y un horno en verano. Los camerinos, cubículos sin ventanas. Subíamos en el montacargas junto a los técnicos de luces y los electricistas. Pero nada de esto importaba porque todos nosotros, directores, escritores y actores, estábamos libres de cualquier supervisión. Jesse Lasky, Adolph Zukor y Walter Wanger nunca abandonaban las oficinas de Paramount en la Quinta Avenida, y el jefe de producción tampoco aparecía por el set. Había escritores y directores de Princeton y Yale. Las películas no nos consumían todo el tiempo. Cuando el trabajo finalizaba, nos poníamos vestidos de tarde, cenábamos en el Colony o el 21 y nos íbamos al teatro. La diferencia con Hollywood era que allí el estudio lo dirigía B.P. Shulberg, un cerdo explotador que hacía proposiciones a todas las chicas y que controlaba cada set. Si te gustaban los libros te convertías en el hazmerreír de todos. No había sitio para el teatro, o para la ópera, o para los conciertos; sólo para esas malditas películas”.

A pesar del comportamiento imprevisible de Louise Brooks en “Louie the 14th”, Ziegfield volvió a contar con ella para unirse a Will Rogers y W.C. Fields en la edición de la revista de 1925. Sería su último show en Broadway.

Uno de sus muchos admiradores ese año fue el sombrío intelectual Herman Mankiewicz, por entonces el segundo crítico en nómina del Times. Haciendo novillos de Follies, como siempre, Louise asistió al estreno de “No, no, Nanette” del brazo de Mankiewicz. Cuando las luces se apagaron Mankiewicz, que estaba muy borracho, le dijo que se disponía a echar un sueñecito y que tomase notas por él para poder escribir luego la crítica. Accedió, y al día siguiente la ciudad se hizo eco de que la obra le había parecido “un paradigma en su especie” (Un poco crípticamente, la crítica añadía que la partitura contenía “más auto-citas que el propio Hamlet”).

Escapadas como esta no ayudaban a ganarse la simpatía de las otras chicas Ziegfield, sin embargo una gran amistad creció entre Louise y W.C. Fields, en cuyos camerinos siempre era amablemente recibida. Más tarde, en un pasaje que nos dice tanto de su autora como del personaje retratado, escribiría:

“Era una persona muy aislada de su alrededor. Su juventud lo llevaba a buscar la belleza y el amor pero a menudo lo rechazaban. Gradualmente su mundo se fue haciendo más y más pequeño, al excluir de él todo excepto lo que se relacionase con su trabajo y llenando esos espacios vacíos con alcohol. Con los ojos nublados, se acostumbró a esta forma de ver las cosas como un montón de sombras lejanas e inofensivas. También era una persona solitaria. Muchos años viajando alrededor del mundo con sus números cómicos le enseñaron el valor de la soledad, el placer de dedicarse enteramente a sus cosas… La mayor parte de su vida permanecerá siempre oculta. Pero referirse a lo que no existió sería como una broma”.

En septiembre de 1925 las Ziegfield Follies salieron de gira por el país. Brooks se quedó en Nueva York y se paseó en traje de baño en una película de la Paramount titulada “The American Venus”. La Metro y la propia Paramount la presionaban para firmar un contrato de cinco años, y ella pidió consejo a Walter Wagner, uno de los antiguos altos ejecutivos de la compañía con quien había estado viéndose de forma intermitente. “Si en ese momento Walter me hubiese dado alguna clase de confianza en mí misma y en mi talento”, escribiría en el London Magazine años más tarde, “podría haberme salvado de los ataques de todas esas bestias que merodeaban por Broadway y Hollywood”. En vez de eso, Wagner la instó a aceptar la oferta de MGM, argumentando que si firmaba con Paramount la gente pensaría que lo había conseguido acostándose con todo el mundo y que su único mérito era su belleza y lo fácil que resultaba aprovecharse de ella, y no su talento artístico. Encolerizada por este argumento, Brooks lo desafió y firmó con Paramount.

Durante los siguientes doce meses haría seis largometrajes. La prensa comenzó a hacerse eco de su existencia. Photoplay, a los que recibió reclinada en su cama, dijo de ella: “Es muy ‘Manhattan’. Muy joven. Exquisitamente dura de pelar. Sus ojos negros y su cabello brillan como la laca china. Su piel es blanca como la de una camelia. Sus piernas son pura poesía”.

Brooks trabajaría con algunos de los más brillantes jóvenes directores a los que la Paramount debe su prestigio como factoría de sofisticadas comedias, entre ellos Frank Tuttle, Malcolm St. Clair, y Edward Sutherland. Cronológicamente, aparece acreditada como sigue:

“American Venus”, de Tuttle, quien le enseñó que el mejor modo de hacer reír es permanecer invariablemente serio; Tuttle dirigió a Bebe Daniels en cuatro films y a Clara Bow en seis.

“A social celebrity”, de St. Clair, quien colocó a Brooks al lado del canalla inmaculado de Adolphe Menjou, acerca de cuyo estilo ella comentaría: “Nunca sentía nada. Solía decir: ‘Ahora lo haré al estilo Lubitsch No. 1. Ahora lo haré al estilo Lubitsch No. 2’. Y así lo hacía. No sentías nada a su lado, y hoy sin embargo lo ves en la pantalla y te das cuenta de lo gran actor que era”.

“It’s the old Army game”, de Sutherland, que había sido el tiránico asistente de Chaplin en “A woman in Paris”, realizando cinco películas con W.C. Fields, de las cuales la tercera, “International House” es recordada por las mayores autoridades en la obra del actor como uno de sus mejores logros. Brooks contrajo matrimonio con Sutherland, un playboy que bebía como un cosaco, en 1926; error que subsanaría divorciándose de él dos años más tarde.

“The Show-Off” de St. Clair, adaptación del éxito de Broadway de George Kelly.

“Just Another Blonde”, en préstamo para First National.

Y finalmente, para redondear el año, “Love’Em and Leave’Em”, de Tuttle, el primer film de los cuales Eastman House dispone de una copia. Aquí comienzan mis notas del largo y solitario banquete Brooks que el museo me sirvió.

DÍA PRIMERO

Evelyn Brent es el nombre de la actriz que protagonizó “Love’Em and Leave’Em”, una ingeniosa y elegante comedia sobre las dependientas de Manhattan, pero la hábil Louise, en el papel de la hermana flapper de Brent, acaba robándole el protagonismo con su despreocupado encanto. Tiene veinte años y su figura es todavía un poco gruesa, más apropiada para las labores del campo por decirlo así. Sin embargo su rostro, enmarcado en el negro proscenio de su negro pelo, ya adelanta lo que será Lulú, especialmente cuando se pone un sombrero blanco para ir a una fiesta de disfraces (en donde baila un soberbio Charlestón). El guión le exige que seduzca al novio de su hermana, un atontado asistente de vestuario, y ella lo hace con esa efusión de amoralidad e inocencia llamada a convertirse en su marca de fábrica. (Durante estas escenas, me sorprendo a mí mismo mascullando una melodía de “Pins and Needles”: “Yo solía ser la guirnalda de la margarita, ahora soy la margarita”). Greta Garbo podía darnos inocencia, y Marlene Dietrich amoralidad, en sus máximas expresiones, pero sólo Brooks podía ofrecer el hedonismo puro y despreocupado, un apetito por el placer tan radiante que incluso cuando a la larga causa sufrimiento, no podemos reprocharle nada.

La mayor parte de las actrices tienden a suscitarnos juicios morales sobre los personajes que interpretan. Sus actuaciones envían siempre un mensaje al espectador:  “Ámame”, “Ódiame”, “Ríete de mí”, “Llora conmigo”. Nada de eso tiene lugar con Brooks, cuya presencia ante la cámara únicamente dice: “Aquí me tienes. Haz conmigo lo que quieras”. De hecho, ella nos ignora por completo. Nos sentimos como espías de una realidad que no ha sido ensayada, espectadores de lo que el gran fotógrafo Henri Cartier-Bresson más tarde definió como “le moment qui se sauve”. En los mejores de sus films mudos, Brooks –sin ser consciente de ello- está reinventando el arte de la interpretación.

Al verla, uno sospecha que no tomar clases fue para ella más una bendición que un lastre. “Cuando actúo, no tengo ni la menor idea de lo que estoy haciendo”, declaró en una ocasión a Richard Leacock, el director de documentales. “Me limito a ser yo misma, que es lo más difícil que uno puede hacer en este mundo si tienes la desgracia de ser consciente de ello. Yo no lo era, por eso me resultaba tan fácil. La primera vez que trabajé con Pabst, él estaba furioso, porque su costumbre era abordar a la gente de forma digamos intelectual, y yo no soy alguien a quien puedas abordar de esa manera”. Ver actuar a Louise Brooks es recordar a la Lady Blacknell de Óscar Wilde, que decía: “La ignorancia es una plantita exótica y muy delicada; tócala y sus flores desaparecerán”.

Releyendo lo que he escrito, me detengo en la frase: “A ella le trae sin cuidado lo que podamos pensar”. Lo que me suscita la pregunta: ¿no es ésta precisamente la mayor cualidad de Louise Brooks, lo que determina su mágica relación con la cámara, y también lo que, a la postre, en los últimos años lo separó de ella?.

Volviendo al film de Frank Tuttle: tentada por un sórdido y lujurioso individuo adicto a las carreras de caballos, Brooks decide apostar los fondos que sus compañeras han recogido para ser donados a una obra benéfica. El viejo jugador es interpretado por Osgood Perkins (padre de Tony Perkins), de quien Brooks dijo a Kervin Brownlow años más tarde: “El mejor actor con el que he trabajado… ¿Sabes qué es lo que convierte a alguien en el mejor profesional para trabajar junto a él? Su sentido del tiempo y de la oportunidad. No necesitas forzarte a sentir nada. Es como bailar con la mejor pareja que seas capaz de imaginar. Osgood Perkins siempre respondía de modo que te era fácil seguirle. Eso era tener “timing” –porque la emoción no cuenta nada” (las negritas son mías). Este comentario revela lo que Brooks aprendió de su profesión: la emoción per se, por muy auténtica que pueda ser, no es suficiente. Lo que importa es lo que se muestra: lo que un actor o actriz pueda llegar a transmitir a través de la cámara. Eso es lo único que recibe la audiencia. Una variación de esta sentencia nos llega de boca de la más popular de las heroínas de las tiras cómicas de John Striebel, Dixie Dugan, que aparecieron por primera vez en 1926 inspiradas precisamente por Louise Brooks: “Todo lo que cuenta en este negocio es mantenerte frío y parecer caliente”. A propósito de esto, la citada observación de Brooks sobre la necesidad de tener una buena pareja de baile me trae a la memoria algo que dijo en cierta ocasión sobre Fatty Arbuckle, quien, bajo el supuesto nombre de William Goodrich, la dirigió apáticamente en 1931 en un film de dos rollos llamado “Windy Riley Goes to Hollywood”: “Se sentaba allí en su silla como un enorme hombre muerto. Había sido eso mismo, un dulce y muy agradable hombre muerto desde que se produjo el famoso escándalo que arruinó su carrera… Oh, creo que era un actor magnífico. Un maravilloso bailarín, en sus mejores días. Bailar con él era como flotar en brazos de un gran dónut”.

¿Cuáles son las imágenes que retengo tras la visión de “Love’Em and Leave’Em”? Numerosos detalles cómicos, como, por ejemplo, la escena en la que Brooks finge lágrimas de arrepentimiento tras salpicarse disimuladamente el rostro con el agua de una pecera cercana, y la última imagen de ella en la cinta, impune todavía de todos sus múltiples delitos, saludándonos desde un Rolls-Royce de recién casados que conduce su nuevo esposo el dueño de los grandes almacenes. Y especialmente, sobre todas las cosas: ese primer plano de su rostro radiante, inocente, libre de todo pecado.

En 1927, Brooks se trasladó con la Paramount a Hollywood para aparecer en cuatro películas: “Evening Clothes” (con Menjou), “Rolled Stockings”, “The City Gone Wild”, y “Now we’re in the Air”, ninguna de las cuales figura en los archivos de Eastman. Echo un vistazo a una foto que se tomó en una casa que alquiló en Lauren Canyon, para celebrar ese estupendo año: sosteniéndose de puntillas con los brazos extendidos en el borde del trampolín de su piscina, viste un bañador negro de una pieza con un ajustado cinturón blanco, como una especie de combinación de Odette y Odile en una versión moderna de “El lago de los Cisnes”.