INTERVIEW: JAMES M. CAIN

 

Hay vida después de la silla eléctrica. La adaptación de “Mildred Pierce” que la HBO ha realizado para la televisión en forma de miniserie, 65 años después de que Michael Kurtiz, bajo la mirada atenta de la censura, hiciera lo propio para la Warner Bros, nos recuerda la necesidad de seguir indagando en la obra literaria de James M. Cain más allá de “Perdición” y “El cartero siempre llama dos veces”. Una veintena de novelas a reeditar avalan a un autor mayúsculo, epítome del drama noir, irregular pero siempre asombroso, implacable en su matemática exploración de las pulsiones psíquicas del hombre y de la mujer corrientes, “esos con los que te tropiezas en cualquier aparcamiento todos los días”, tal como se expresa al final de esta entrevista concedida por Cain a The Paris Review en su casa de Maryland en 1977, pocos meses antes de su muerte.

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- Tenía usted casi cuarenta años cuando se convirtió en novelista. ¿No era un poco tarde para eso?

- Muchos novelistas empezaron tarde: Conrad, Pirandello, incluso Mark Twain. Cuando eres joven el ajedrez está bien, y la música y la poesía. Pero escribir novelas es otra cosa. Es algo que exige aprendizaje, aunque no puede enseñarse. ¡Todas esas tonterías de talleres creativos!... Los academicistas no comprenden que la única cosa que puedes hacer por alguien que quiere escribir es comprarle una máquina de escribir.

-¿Recuerda algo del origen de “El Cartero siempre llama dos veces”?

-Oh sí, lo recuerdo. Estaba basado en el caso de Snyder-Grey, por entonces (1927) en primera plana de todos los periódicos. ¿Has oído hablar de él?. Grey y esa mujer, Snyder, asesinaron al marido de ella por el dinero del seguro. Walter Lippmann fue al juicio un día, y ella pasó a su lado, rozándole… ¿cuál era su nombre completo? Ruth Snyder. Walter me comentó que fue muy extraño oler el perfume y ser rozado por el vestido de una mujer que iba a ser condenada sin la menor duda a la silla eléctrica. De modo que fue el caso Snyder-Grey el que me dio las bases. La mayor influencia en el modo en que yo escribiría “El cartero siempre llama dos veces” fue ese extraño tipo llamado Vincent Lawrence. Afectó a mi estilo más que nadie que pueda recordar. El tenía este método, tan crucial para mí. Lo llamaba "the love rack" (el "meollo erótico"). Nunca he estado del todo seguro de cómo demonios se escribe en realidad, si es “rack” ,o “wrack” (destrucción), o qué conexión pretendía establecer entre esos dos conceptos. Lo que venía a sugerir con "the love rack" era esa situación poética a través de la cual el público llega a comprender el amor que une a los dos protagonistas. Lawrence también solía utilizar otra expresión para referirse a lo mismo: "esto, eso y aquello". Alguien, creo que fue Phil Goodman, el productor, también una gran influencia para mí, le comentó una vez que con esa expresión no estaba refiriéndose a otra cosa que al principio de Aristóteles de "presentación, nudo y desenlace". "Okey, fantástico", le dijo Lawrence, " dime quién coño es Aristóteles y a quién le importa". Siempre he creído que eso define la incultura perfecta.

-¿Y cómo funcionaba ese principio?

-Lawrence explicaba lo que quería decir con una imagen, digamos una película como "Susan Lenox", en la que Greta Garbo es una granjera sueca de la que han estado abusando, que salta a un carromato y azota a los caballos y escapa a toda velocidad, hasta terminar en una granja que Clark Gable, un ingeniero, ha alquilado. Él la invita a entrar. Se muestra muy educado, no le pide nada, le ofrece un lugar donde dormir, se lleva a los caballos y les da de comer... Gable no tiene caballos, pero sí algo de trigo para los de ella. En fin, al día siguiente se toma el día libre y ambos van a pescar. Él es todavía muy educado, y ella muy fría y reservada. Garbo logra pescar un pez (usaron un pez vivo, lo tendrían en un cubo). Ella le dice, "lo cocinaré para la cena". Y con esas palabras se abandona, y él la abraza. El pez, ese pez vivo, es a lo que Lawrence se refería con un "love rack". El espectador de pronto siente exactamente lo que sienten los personajes. Antes de que Lawrence fuese a Hollywood utilizaban efectos más simples, creados por lo que llamaban el sistema mixmaster. Ya sabes, "él" la miraba a "ella" a través de la ventana que da al bosque, o con el fondo de un campo de lirios, y entonces sucedía; y luego se la llevaba al parque de atracciones y todo discurría como si fuera... cómo lo diríamos, ¿un tobogán?

- Como el "Túnel del Amor"

- El túnel del amor, todo eso. Se basaba en un montaje y al final de este montaje supuestamente los dos ya estaban completamente enamorados. Lawrence rechazaba este modelo. Decía que el "love rack" debía ser honesto, debía ofrecer una poesía real. Revolucionó el guión hollywoodense; no pasó mucho tiempo hasta que todos allí aceptaron este dichoso "love rack". Otra influencia para mí fue Bob Riskin, al que Harry Cohn, el presidente de la Columbia, envió para asegurarse de que yo había comprendido lo que querían. Riskin, cuya mujer era Fay Wray -la chica que hizo el grito en el primer "King Kong"- era el escritor estrella de Columbia; participó en todas las películas de Frank Capra, como "Sucedió una noche". Un tipo tremendamente exitoso, un triunfador. Me dijo: "tienes la mente más extraña que he conocido; el problema es que tu álgebra debe ser exacta para funcionar. Tú pareces creer que hay un modo de transformar esta ecuación, y transformarla y transformarla hasta dar con la fórmula perfecta, una especie de trama ideal. Pero la cosa no funciona así. El álgebra no debe contener errores de cálculo, pero tiene que ser tu historia. Con tu lógica, y con tu jerga -la de un vagabundo de perfecta gramática”. 

- "El cartero siempre llama dos veces" no fue su primer intento de escribir una novela, ¿me equivoco?

- No. En 1922, estando en el Baltimore Sun, me tomé el invierno libre y bajé a trabajar en las minas. Intenté escribir la Gran Novela Americana, y escribí tres de hecho, ninguna demasiado buena. No me quedó más remedio que regresar con el rabo entre las piernas, tras admitir ante mí mismo que esa Gran Novela seguía inédita. Realmente, resulta extraño que las novelas no puedan ser escritas por gente joven. Es lo que he comentado antes. Tienes que esperar a que tu mente se ponga poco a poco a la altura de tus expectativas; entonces es cuando puedes ponerte a la tarea de verdad. Yo conocí a Sinclair Lewis bastante bien. Hasta que llegó al final de la treintena, Lewis sólo era un simple escritor de ficciones para el Saturday Evening Post. Escribió cosas como "Turn on the Right" y "Free Air", centradas especialmente en la Era del Automóvil. Por esa época siempre lo veías por ahí con un coche, fotografiándose frente a sus brillantes llantas junto a esa mujer que tenía, no recuerdo el nombre ahora. Pero cuando cumplió los treinta y ocho tuvo esa idea para "Main Street", que es harina de otro costal. Esa novela lo convirtió en otro escritor. Aprendí de él, y también del escritor más prolífico que ha tenido este país. ¿Te dice algo el hombre de William Gilbert Patten? Su pseudónimo era Burt L. Standish. Seguro que sí has oído hablar del personaje de Frank Merriwell, Dime Store Merriwell. Los libros sobre Merriwell se publicaban uno detrás de otro. Para el Saturday Evening Post escribí reseñas sobre Standish. Y debo confesarte algo: de joven nunca pude leer una historia de Frank Merriwell. Cuando tuve que hacer esas críticas lo intenté una y otra vez, pero me que parta un rayo si conseguí terminar alguna de esas historias. Eran tan terriblemente infantiles, estaban tan mal escritas. Pero aprendí de Standish. De sus errores. Y admiraba la disciplina con que escribía las historias de Merriwell.

- A la hora de escribir, ¿arranca de una historia o de una situación?

- No creo que pueda responder a eso. Dudo que cualquier escritor pueda. No sé de dónde parto, para escribir algo.

-Pero existen trucos o estrategias que uno puede usar para que una historia arranque, ¿no cree? Como lo de ese "love rack", o del análisis algebraico de una historia.

- Estrategias, sí. Como los giros argumentales inesperados. Usé varios en mi libro "Más allá del deshonor". Está ambientada en la ciudad de Virginia durante los días de la Guerra de Secesión, en la edad de oro de los grandes burdeles. Trata sobre un chico que se enamora de una prostituta que trabaja en uno de ellos. Ella está a disposición de cualquiera por diez dólares. De cualquiera, excepto del chico, y la razón es que está medio enamorada de él. Era una situación interesante y logré sacarla adelante. Pude desarrollarla, que es lo que siempre intentas hacer cuando tienes algo bueno entre manos: empujarla hacia delante, insuflarle aliento, provocarle giros. En el fondo es la vieja fórmula de Hollywood. En "Más allá del deshonor" hice que el chico matara a un tipo rico con el que ella iba a casarse. Así es como las putas de Virginia lograban salir adelante, casándose con algún rico minero de la zona a pesar de su dudosa reputación como mujeres (esta es también la razón por la que en San Francisco la genealogía de las familias no es algo demasiado popular). En fin, que el chico mata al tipo este, y aquí es cuando le doy un primer giro a la historia: tiene que alistarse inmediatamente en el ejército de la Unión, a pesar de que él es en realidad confederado. Tiene que hacerlo para escapar, porque los amigos del muerto van a cargárselo, y también parece dispuesto a matarlo la madame del burdel donde trabaja la chica, ya que este minero rico iba a comprarle el burdel, lo cual para esta madame significaba que por fin podría retirarse. Así que el chico se alista, no le queda otro maldito remedio si es que quiere seguir vivo.

Bien, la chica está fuera, esperando junto a unos barracones. Él sale de su escondrijo para recibir una pistola que ella va a darle; sabe que la necesitará. Y aquí es donde le di otro giro. Ella le dice: "Lo mataste por mí". Es ambiciosa, pero lo que más la excita es la idea de que alguien haya matado a otro ser humano por ella. Por primera vez en su vida siente que se enamora de alguien. De modo que él decide desertar del ejército de la Unión y los dos se lanzan a un periplo errático a través de las montañas. Planean un robo con mucha meticulosidad. La caja fuerte de un tren, que él consigue abrir y que resulta estar llena de joyas y dinero. Lo cargan todo en sus dos caballos y en una mula y se dan a la fuga a través de la nieve. Se dirigen a Nevada, su destino final es México. Él tiene a la chica y más dinero del que nunca haya podido soñar, y joyas, y todo lo demás. En las colinas escuchan ladridos de perros. No pueden estar seguros de que no los sigan, de modo que desmontan y acampan en las rocas, para echar un vistazo. En el libro describo cómo él ha terminado siendo un tirador experimentado, y cómo ha aprendido a girarse y disparar, todo en un solo movimiento. Creo que en ese episodio escribí algo así como: “un disparo es como una brazada para un hombre que se ahoga”, algo que se hace deprisa, sin pensar. Tras mucho mirar, el chico llega a la conclusión de que los perros andan detrás de un ciervo y que no están siguiéndolos a ellos. Entonces escucha el chasquido de una rama detrás de él, se gira y dispara.

-Y quien está detrás, es ella

-Ella con todas las joyas puestas. En algún momento se le ha ocurrido ponérselas. Eso sí que fue un giro sorpresa. Le dije a mi mujer, Florence, que la escena debía tener lugar en la nieve, donde ella pudiese simplemente derrumbarse... Y Florence me dijo, "porque tú la has purificado con esa bala redentora". La nieve es simbólica, añadió, es perfecto. Bueno... aquí me tienes, ¡admirando mi propio libro!

- ¿Qué hay de su novela "La mariposa"

- Nunca la convirtieron en película, y hubiera sido mejor para la gran pantalla que "Más allá del deshonor", especialmente en estos días. Es la historia de un tipo que se enamora de su propia hija y comienza a acostarse con ella. ¡Se prenda por completo de ella!. Sabes, era un material de la época en que bajé a las minas de carbón en el oeste de Virginia, cuando iba a escribir mi primera novela. Lo que te contaba antes. Soy miembro de la United Mine Workers. Trabajé en las minas de carbón. Por cierto, fue Thornton Wilder quien supo de ese material y me sugirió que volviese a él, que lo desarrollase.

- ¿Cuál fue el origen de "Double Indemnity"? (“Perdición”, también traducido al español como “Pacto de sangre”)

- Lo escribí bajo una terrible presión. Había viajado al Este para resolver un problema que tenía con la pensión alimenticia de mi mujer. De repente yo había hecho mucho dinero. Pretendía pagar lo que fuera y acabar con ese asunto, y me costó hasta el último centavo. Cuando volví a Hollywood necesitaba dinero. Urgente. Puedo recordar cómo surgió la idea de ese libro. Un día estaba comiendo en las oficinas del New York Word y Arthur Krock comenzó a hablar de una experiencia que había tenido al principio de su carrera, algo que le sucedió en el Louisville Courier-Journal. Una noche el chico de las copias apareció y les dijo que la edición de la mañana del Journal ya se estaba vendiendo en las calles a un dólar. O sea, la edición "bulldog" (nota del t.: en NYC durante una época los periódicos vespertinos peleaban "como bulldogs" para adelantarse a la publicación de sus ejemplares, en ocasiones disponibles mucho antes del amanecer: de ahí la expresión "bulldog edition"). ¿Por qué? Resulta que había en él un anuncio de lencería. La copia de imprenta hacía referencia a la palabra "tuck". Pero en la edición bulldog se había colado una "F" por la "T". Arthur dijo: "Este es el tipo de cosas que intento evitar a toda costa". Tres semanas más tarde, volvió a ocurrir lo mismo en su propio periódico. Bueno, acabó descubriendo que el impresor lo hizo a propósito; lo hizo llamar y le dijo: "Sé que lo has hecho a propósito pero no vas salir de esta habitación hasta que no lo reconozcas, no quiero que nadie piense que puede hacer algo así sin confesarlo". Así que el tipo le dijo, "vale, vale, lo reconozco, lo hice a propósito". En fin. Al contarme Arthur todo esto, reflexioné sobre cierto rasgo de la naturaleza humana. En esa época de Hollywood una idea me revoloteaba la cabeza. Supón que en vez de un editor hablamos de un agente de seguros cuyo trabajo consiste en proteger a la compañía para la que trabaja del fraude de un tipo que ha contratado un seguro sobre su granja, a la cual se dispone a prender fuego, y que en vez de denunciarlo, opta por unirse a él y hacer un trato. Dándole vueltas a eso fue como me vino a la cabeza "Pacto de sangre".

- ¿Vendió rápido a Hollywood los derechos de la novela?

- Se publicó como parte de una trilogía de novelas cortas. La titularon "Three of a Kind". Los derechos de dos de las historias ya estaban vendidos cuando se publicó el libro, lo hizo Swanson, mi agente. Pero "Pacto de sangre" no estaba entre esas dos. Así que Swanson cogió las pruebas de imprenta y comenzó a moverlas por ahí. Un día, Billy Wilder no pudo encontrar a su secretaria. Eran las cuatro de la tarde y salió de su oficina preguntando por ella, pero no aparecía, así que preguntó a otra chica del edificio: "¿se puede saber dónde se ha metido? nunca la encuentro cuando la busco". "No lo sé señor Wilder -le contestó ella-, pero creo que está en el lavabo de señoras leyendo ese libro". "¿Qué libro?", preguntó Wilder. "Pues no sé qué historia que el Sr. Swanson dejó por aquí hace unos días". En ese momento la secretaria apareció estrechando el libro contra su pecho. Wilder se lo llevó a casa, porque sentía curiosidad ante la fascinación de la chica. Al día siguiente estaba decidido a rodar una película de él.

- ¿Acudió a ver el film? ¿qué le pareció?

- No lo vi. Hay platos que no gustan a cierta gente, simplemente. A mí no me gustan las películas. La gente suele decirme, "¿no le preocupa saber en qué han convertido sus novelas?”. Y yo les respondo que, sean como sean esas películas, nunca podrán afectar a las novelas en sí mismas. No se han movido de ahí, del estante. Ellos me pagan. Y eso es todo.

-¿Cuál de sus libros destacaría sobre todos los demás?

-El libro más relevante para mí es el que vende más copias. Ese el único test que reconozco, en consecuencia debería destacar "El cartero siempre llama dos veces". En su primera edición vendió menos que "La mariposa". Pero por ahí, sobre la estantería, puedes ver el canguro de plata que Pocket Books me entregó para celebrar que superó la marca de un millón de ejemplares vendidos. Debió ser hace treinta años. Ha seguido vendiéndose. Cuántas copias llevará ya, y en cuántas ediciones, es algo sobre lo que no tengo ni la menor idea. Su éxito ha sido principalmente en lengua inglesa, pero se ha traducido a dieciocho idiomas.

- ¿Cuál fue su reacción cuando Albert Camus elogió su trabajo?

- Escribió algo sobre mí, sí, admitiendo más o menos que inspiré uno de sus libros, y que me tenía como a uno de los mejores escritores norteamericanos. Pero nunca he leído a Camus. En algunas cosas soy un ignorante. En otras, no. En lo que a la ficción respecta, no lo soy. Pero leo muy poca ficción. ¡Tengo un poco de miedo a que la obra de otros autores me guste demasiado! Y esto es otra cosa: cuando escribes ficción, los libros de otros autores te torturan. Te descubres a ti mismo reescribiéndolos. No los lees como un lector; los lees como alguien que está en el mismo negocio. Mejor no leerlos en absoluto. Sobre historia americana sí que he leído muchísimo.

- ¿Ha leído algo de los dos autores con los que más se le identifica, Dashiell Hammett y Raymond Chandler?

- He leído algunas páginas de Hammett, eso es todo. Y de Chandler. Bueno, al menos lo he intentado. Esa novela sobre un tipo viejo y calvo con dos hijas ninfómanas. Está bien. Me enganchó. Recuerdo que ese viejo cultivaba orquídeas. Me pareció demasiado bueno. Cuando algo es muy bueno, tienes que reescribirlo. Demasiado bueno es demasiado fácil. Si es demasiado fácil, deberías preocuparte. Si no es algo que te mantiene en vela por las noches, dándole vueltas, entonces al lector tampoco le obsesionará. Cuando yo duermo bien por las noches sé a ciencia cierta que no seré capaz de crear nada bueno. Escribir una novela es como trabajar en una embajada extranjera. Tienes asuntos y problemas que resolver. No todo son ocurrencias geniales.

- Al igual que Camus y otros pocos escritores, usted trata el crimen desde el punto de vista de quienes están directamente involucrados en él... más que desde el punto de vista de un detective. ¿Cuál es su propia visión de la violencia?

- Oh, vale. Una chica vino a entrevistarme el otro día. Debió pasarse el viaje entero pensando en la pregunta que iba a hacerme: cómo me siento formando parte de la Literatura de la Violencia. No me interesa la violencia. Hay más violencia en “Hamlet” y “Macbeth” que en mis libros. No escribo novelas de misterio. No puedes terminar una historia con los polis atrapando al asesino. No creo que la Ley sea una Némesis demasiado interesante. Yo escribo historias de amor. La dinámica de una historia de amor es algo casi abstracto. Cuanto mejor sea tu abstracción, mejor aspecto tendrá cuando lo plasmes en papel -la excitación que sientes ante esa idea que palpita en tu mente. Es pura álgebra. El suspense deviene cuando tu álgebra es correcta. El tiempo es el único crítico que existe. Si tus cálculos son correctos, si la progresión es lógica, pero sorprendente, el suspense se mantiene.

-¿Cómo se relaciona su estilo con sus objetivos? Es tan popular por su estilo "hard-boiled"...

-Vamos a hablar de ese estilo así llamado. Ignoro qué define esa descripción. "Duro", "hard-boiled"… Intento escribir como habla la gente. Esa fue una de las primeras discusiones que tuve con mi padre. Mi padre era un maníaco de cómo se "supone" que la gente debería hablar, no de cómo realmente habla. Como novelista, incluso de niño te diría, yo ya me sentía fascinado por el modo en que la gente habla. El primer hombre ante quien me postré, fascinado, y no por lo que decía sino por cómo lo decía, fue Ike Newton, el tipo que hizo la entrada de ladrillo del Washington College justo después de que mi padre se convirtiese en director de esa institución. Mi padre decidió que se necesitaba una nueva entrada de ladrillo para el campus en vez del paseo entablado que teníamos. Cada año, cuando se quemaban las malas hierbas, la dichosa madera se chamuscaba. Eso sacaba a mi padre de sus casillas. Si hubiera sabido algo de historia americana (sabía; pero no de la clase de historia americana a la que me refiero) no hubiera pasado por alto que los paseos entablados forman parte esencial de nuestra historia, como en la ciudad de Virginia. Esos paseos son una institución en sí mismos. Pero ordenó al viejo Ike que construyese esa cosa de ladrillos. Yo me sentaba cerca mientras trabajaba, y podía oírlo hablar. Era bajo y fornido. Tenía un martillo con un destornillador en la punta con el que golpeaba los ladrillos. Ike Newton colocaba un ladrillo, midiéndolos a ojo, de una forma admirable, y mientras lo hacía no dejaba de hablar. ¡Cómo hablaba! Al volver a casa y contárselo a mi madre, me admiraba de ver su cara de espanto, y también la de mi padre, porque era un obseso del lenguaje políticamente correcto. Mi infancia no fue otra cosa que una larga lección.

-Dado que el lenguaje es tan importante para usted, ¿cree que un film podrá trasplantar y comunicar lo que significan las historias y el estilo de James M. Cain?

- Cuando estaban rodando "Perdición" en Hollywood Billy Wilder se lamentó de que Raymond Chandler estuviese prescindiendo de mis bonitos y lacónicos diálogos. Tenía por allí algunos jóvenes estudiantes de interpretación de la escuela de la Paramount, y los llamó y se los mostró a Chandler, para que escuchase con sus propios oídos cómo sonaría si simplemente adaptaba mis diálogos tal como estaban escritos. Para asombro de Wilder, sonaron fatal. El mismo Chandler le explicó cuál era el problema: que esos diálogos están escritos para los ojos. Esas líneas con sus manoseados márgenes derechos que tan bien entran por los ojos no pueden recitarse por ningún actor. Chandler dijo: "Ahora que hemos desechado su idea, vamos a intentar transmitir lo que dice Cain en su libro, pero con diferentes palabras". Pero Wilder seguía resistiéndose. Me reclamó con una excusa y tuve que ir allí,  lo que de verdad quería era que yo contradijera a Chandler, y de paso le explicara qué era lo que tan misteriosamente ocurría cuando esos actores recitaban mis textos. Por supuesto, di la razón a Chandler, recordando a Wilder que yo sabía cómo plasmar ese lenguaje escrito pero que en mis páginas no iba a encontrar ningún clímax que funcionase en el lenguaje oral. Chandler, que ya entonces era un perro viejo, estaba un poco harto de que Wilder pretendiese saberlo todo, y agradeció que lo respaldase en ese asunto.

- ¿Escuchó de ellos alguna apreciación sobre sus novelas, que le resultase especialmente agradable?

- A Carey Wilson, el productor de "El cartero siempre llama dos veces", un pez gordo de la Metro, le gustaba mi obra. Nunca supe exactamente porqué. Pero una vez dijo: "Lo que me gusta de tus libros es que tratan de gente idiota que conozco y con la que me he dado de bruces en los aparcamientos. Me resultan creíbles y tú sabes ponerlos en situaciones interesantes. Después de todo, qué demonios podría interesarme de los líos de un vagabundo y una camarera. ¡En persona no podría aguantarlos más de dos horas!"

 

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