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“La caja de Pandora”, la obra teatral de Frank Wedekind, se abre con un prólogo. Por el exterior de la carpa de un circo camina el entrenador de animales, llevando un látigo en su mano izquierda y un revólver cargado en la derecha. “Venid”, le dice a la audiencia, “entrad conmigo en la jaula de las fieras”.
El mejor trabajo de casting de G. W. Pabst fue elegirse a sí mismo para interpretar al director -el entrenador de animales- en su adaptación de la “tragedia de monstruos” de Wedekind. Fue el truco del látigo ejercido por su mano derecha lo que congregó a los actores, cual bestias. El revólver lo dirigió al corazón de la audiencia.
Cuando Wedekind escribió y estrenó “La caja de Pandora”, en la década de 1890, la obra fue detestada, prohibida y condenada públicamente. Se la calificó de “inmoral y poco artística”. En esa época los placeres sagrados de la clase dominante todavía se circunscribían más o menos al ámbito privado, y si entonces su publicación provocó que la ley y la censura soltasen a sus perros, cuánto más salvaje sería ese ataque sobre una película decidida desde el principio a ser fiel al texto de Wedekind, rodada esta vez en 1928 en Berlín, un lugar en el que esta clase dominante hacía ostentación de sus placeres como símbolo de riqueza y poder. Y puesto que verdaderamente nadie puede saber qué es lo que se propone un director hasta que su obra está terminada, nadie conectó con ese film soñado por Pabst, una obra que desafiaba el fracaso comercial con su historia de una “inmoral” prostituta que no perdía la cabeza por la “escasamente artística” fealdad de las bestias que la rodeaban.
Sólo cinco años antes, la famosa actriz danesa Asta Nielsen había resumido la obra de Wedekind en el típico rol moral de prostituta de su film “Lulú”. No había allí trazas de lesbianismo, ninguna alusión al incesto; Lulú, la devoradora de hombres, acababa con sus víctimas sexuales el Dr. Goll, Schwarz y Schoen y luego los devolvía en un ataque agudo de indigestión. Esta clase de película, con las mejoras que Pabst pudiera lograr, era lo que esperaba el público y para lo que se había preparado. Tal fue el deseo de apartarse de ella, que Pabst llegó a evitar incluso que yo llevara el mismo peinado liso y el flequillo con el que llegué a Berlín, y que era el que había mostrado Nielsen en ese film, e hizo que me rizasen el pelo para el casting. Más tarde a pesar de todo cedió en este punto y me dejó con mi habitual y brillante casco negro –excepto en la secuencia del barco.
Además de tener la osadía de reproducir con fidelidad la psicología fuera de lo común plasmada por Wedekind en su obra, “este destino fatal que es la esencia de la tragedia”; además también de atreverse a mostrar a la prostituta como una víctima, Mr. Pabst se propuso como objetivo consumar ese final reprobable, inmoral, que pasaba por hacer de su Lulú una chica tan “dulcemente inocente” como las flores que adornan sus vestidos y llenan las escenas del teatro. “Lulú no es un personaje real”, dijo Wedekind, “sino la personificación de una primitiva sexualidad que inspira una maldad inconsciente. El papel que juega es puramente pasivo”. En mitad del prólogo, vestida con su masculino traje de Pierrot, es llevada en volandas por el escenario precedida por el Entrenador de Animales, que le dice: “No seas afectada, y no caigas en ninguna clase de frivolidad artificiosa, aunque los críticos te lo supliquen. Conserva tu simplicidad infantil, que es de donde han de brotar todas las desgracias”
Así era Lulú cuando se estrenó el film; la Lulú a la que los críticos no suplicaron eso ni, de hecho, nada de nada. Éstas fueron las críticas: “Louise Brooks no sabe actuar. No sufre. ¡No hace nada!”. Por lo que a ellos respecta, Pabst no había hecho otra cosa más que filmar a una autómata.
Louise Brooks y George W. Pabst
Fui yo quien sintió enteramente esa sensación de fracaso, a pesar de que él había hecho todo lo posible para evitar y, eventualmente, prepararme para a ese golpe mortal. Nunca más me dejó identificarme públicamente con el film, tras una noche durante la cual fuimos los dos como invitados al estreno de una película de la UFA. Al abandonar el Gloria Palast, mientras él me arrastraba a través de una multitud de fans hostiles, oí a una chica decir algo en voz alta. En el coche no me solté de su rodilla, preguntándole una y otra vez: “¿Qué ha dicho? ¿qué es lo que ha dicho?”, hasta que me tradujo: “Ha dicho: ‘Esta es la chica norteamericana que está interpretando a nuestra Lulú alemana’”.
En el estudio, con ese especial y omnipresente sexto sentido que tenía atravesando las mentes y todo lo que sucedía a su alrededor, Mr. Pabst frenó desde el principio cualquier manifestación de desprecio. Aunque yo nunca me quejé a él de nada, llegó a sustituir al asistente que me despertaba siempre de mis siestas durante el rodaje, golpeando en la puerta de mi camerino y bramando: “¡Señorita Brooks! ¡Vamos!”. A otras formas más sutiles de humillación les hizo frente con su característica indiferencia por el género humano. Sirviéndome de su fuerza, aprendí a ignorar impresiones dolorosas. Presente en el rodaje, día tras día, mi querida asistente Josephine, quien había trabajado para Asta Nielsen y que pensaba que era la actriz más grande de todas, se dirigía a mí con cariño porque estaba convencida de que yo era la peor actriz del mundo. Por idéntica razón, el gran actor Fritz Kortner nunca se dirigió a mí personalmente. Como todos los que participaban en el rodaje, pensaba que yo debía haber hechizado de alguna manera a Mr. Pabst volviéndolo ciego. Para ellos, el resultado de su denodada búsqueda de Lulú había terminado en la peor elección de todas. Sobre esta búsqueda recordaba uno de sus asistentes, Paul Falkenberg, en una entrevista de 1955: "La preparación para el rodaje de “La caja de Pandora” supuso una verdadera odisea, porque Pabst no lograba encontrar a una Lulú. No estaba satisfecho con ninguna de las actrices que tuvo a su disposición en un principio, y durante meses todo el que estuvo de alguna manera relacionado con la película tuvo que dedicarse a buscarla. Abordé a chicas en la calle, en el metro, en las estaciones de tren: ‘¿Le importaría a usted acompañarme a mi oficina para que le presente a Mr. Pabst?’. Él las recibía, las miraba, les hacía una prueba, obedientemente, y luego las rechazaba. Y finalmente escogió a Louise Brooks”.
El modo en que Pabst decidió que yo iba a encarnar toda la naturalidad de su Lulú, con su infantil concepción del vicio, fue parte de esa misteriosa complicidad que pareció existir entre nosotros antes incluso de que nos conociéramos personalmente. De mí, él sólo sabía que había interpretado un pequeño papel en el film de Howard Hawks “Una chica en cada puerto”. Yo nunca había oído hablar de él, e ignoraba sus infructuosas negociaciones con la Paramount para servirse de mí en su film, hasta el día en que fui llamada a las oficinas de los estudios con objeto de renovar mi contrato. Ben Schulberg me dijo podía quedarme con ellos por el mismo salario, o por el contrario despedirme. Era la época en que el cine sonoro empezaba a cambiarlo todo, y los estudios estaban recortando sueldos, sólo para rescindir contratos y mandar a gente al infierno. Y tomando esta última opción, le anuncié que me despedía. Entonces él me habló de la oferta que Pabst había estado haciéndoles, y que ahora era libre de aceptar. Le dije que la aceptaba y él envió inmediatamente un cable a Pabst. Todo esto no nos llevó más de diez minutos y dejó a Schulberg un poco confuso, por mi compostura y lo rápido de mi decisión.
Si no hubiese actuado así, de inmediato, hubiera perdido mi papel de Lulú. A esa hora en Berlín Marlene Dietrich esperaba en las oficinas de Pabst. Más tarde el mismo Pabst declararía: “Dietrich era demasiado mayor y demasiado obvia: una mira cargada de sensualidad y la película se hubiera convertido en un espectáculo de cabaret. Pero le di un plazo, y el contrato ya estaba redactado y listo para ser firmado cuando Paramount me envió un cable comunicándome que podía disponer de Louise Brooks”. Debe recordarse que Pabst está refiriéndose a la Dietrich de antes de rodar con Sternberg. Era la Dietrich de “Kiss your hand, Madame”, una película en la que aparecía caracterizada con abalorios, brocados, plumas de avestruz, volantes de seda y blancas pieles de conejo, galopando de una mirada lasciva a otra todavía más lasciva. Años después, otra jugada del destino la convirtiría en una estrella: el biógrafo de Sternberg, Herman Weinberg, me dijo que fue sólo porque Brigitte Helm no estaba disponible en ese momento, que Dietrich acabó interpretando el papel de Lola en “El Ángel Azul”. A Travis Ganton, el encargado de vestuario de la Paramount que diseñó toda esa belleza hecha de plumas y lentejuelas, llegó a decirle una vez: “¡Puedes imaginar que Pabst prefirió a Louise Brooks, cuando pudo haberme tenido a mí para su Lulú!”.
Es así que mi interpretación de la trágica Lulú, con su inconsciencia del pecado, ha permanecido incomprendida hasta el día de hoy. Hace tres años un sacerdote me preguntó, tras asistir a una proyección de "La caja de Pandora" en la Eastman House : “¿Cómo se sintió usted? ¿cómo se sintió interpretando a esa chica?”. “¿Cómo me sentí? ¡me sentí bien! Todo fue muy normal para mí”. Ante su desaprobación y su disgusto, y viéndolo poco dispuesto a caer en la trampa de otra de esas mujeres que se deleitan en tomar el pelo a los curas con historias extravagantes, insistí en demostrarle la verdad del mundo de Lulú por mis propias experiencias en los “alegres años veinte”, cuando mi mejor amiga era una lesbiana y me relacionaba con dos publicistas millonarios, muy parecidos al Schoen del film, que financiaban este show-business y vivían en medio de él sólo porque ello los abastecía de Lulús. Pero el sacerdote se negó a creer que fuera así, exactamente como en Berlín se negó esa realidad cuando nosotros hicimos y estrenamos Lulú, y el sexo era más que cualquier otra cosa la gran industria de la ciudad.
El café-bar del hotel donde yo vivía, el Eden, estaba revestido con las mejores furcias de lujo. A las chicas baratas las encontrabas fuera en la calle. En la misma esquina, algunas otras vestidas con botas altas ofrecían la posibilidad de flagelar o ser flageladas. Los agentes de los actores por contra se ocupaban personalmente de las señoritas en lujosos apartamentos del Bavarian Quarter. Otros tipos que ofrecían entradas de reventa para el hipódromo también arreglaban orgías para grupos de deportistas. El night-club Eldorado mostraba una tentadora colección de homosexuales vestidos como mujeres y, en el Maly, se podía elegir entre lesbianas muy femeninas o lesbianas de cuello alto y corbata. Pero era en los teatros donde la lujuria colectiva explotaba del todo. En el musical Chocolate Kiddies, cuando Josephine Baker aparecía completamente desnuda excepto por su faja de bananas, se veía exactamente lo mismo que se mostraba en la escena del film en que Lulú entra en el escenario. “Rugían como fieras en una jaula, ante la visión de la carne”
Yo reverenciaba a Pabst por ser tan fiel en el retrato de este sensual mundo, por dejarme ser Lulú. El resto del reparto en cambio se hallaba siempre al borde de la rebelión. Y tal vez fue ese su más brillante logro como director: reunir a un grupo de actores para interpretar papeles que no despertaban la simpatía del espectador, personajes cuya única motivación consistía en satisfacer sus instintos sexuales. Fritz Kortner como Schoen ansiaba ser la víctima. Franz Lederer como el hijo incestuoso de Alwa Schoen, quería que lo adoraran. A Carl Gotees sólo le interesaba hacer reír interpretando al viejo proxeneta de Schigolch. A Alice Roberts, la actriz belga que interpretó a la primera lesbiana de la pantalla, la Condesa Geschwitz, nadie la preparó para ir más allá de sugerir la típica represión en trajes masculinos. Su primer día de trabajo fue en la secuencia de la boda. Llegó al rodaje con su vestido de noche recién comprado en París y con sus aires de autosuficiencia, aparentando ser muy chic. Entonces Mr. Pabst comenzó a explicarle los detalles de la escena en la que baila un tango conmigo. De repente, comprendió que iba a tener que tocarme, abrazarme y hacerme el amor. Sus ojos azules se abrieron y sus manos empezaron a temblar. Anticipándose –él ya nos había ya prevenido contra cualquier manifestación emocional-, Pabst la cogió del brazo y la llevó fuera de nuestra vista. Media hora después regresaron; él le hablaba en francés en voz baja, de forma tranquilizadora, y ella sonreía, como la estrella de la película en que la había convertido. En todas las escenas donde aparece conmigo, yo fui poco más que un estorbo entre ella y la cámara. Puede verse en esas dos secuencias o en las fotografías –cuando la cámara la captura por encima de mi hombro- que Alice Roberts pasa su mirada sobre mí y la dirige a Mr. Pabst, que era a quien hacía el amor ante sí misma. Aparte de este divertido y complicado truco, Pabst supo captar la tensión necesaria en su retrato de la estéril pasión de una lesbiana y Madame Roberts preservó satisfactoriamente su reputación. Al mismo tiempo, todo ello me dejó como una estúpida. El hecho de que el público no distinguiese entre la vida privada de una actriz y su interpretación en una película fue algo que no descubrí hasta hace un año, cuando me visitó un conocido mío francés. Al explicarme la adoración que Lulú había llegado a despertar en París, sembró una duda en mi cabeza. “Hablas como si yo fuese lesbiana en la vida real”, le dije. “¡Pues claro! ¿no?”, me respondió, de un modo que me hizo reír al percatarme de que sin saberlo había estado viviendo en una perversión cinematográfica durante treinta y cinco años.
Pabst era bajito, corpulento y de hombros anchos. En reposo parecía pesado y testarudo. Pero cuando entraba en acción sus piernas lo conducían de aquí para allá como si fueran alas, lo cual encajaba muy bien con la celeridad con que su cerebro acostumbraba a moverse. Siempre llegaba al rodaje fresco como una rosa, iba directamente a la cámara para controlar el set y luego se dirigía a su ayudante Gunther Krampf, que era la única persona a la que daba cuenta de las escenas que se rodarían ese día y de su significado. Nunca discutía de estos temas con el resto del equipo, en todo caso hablaba separadamente con cada actor para explicarle lo que esperaba de él. Para Pabst, los ensayos típicos del teatro en los que se determinaba exactamente cada palabra, cada movimiento, cada emoción, suponían la muerte del realismo que él trataba de conseguir para sus películas. Él buscaba la espontaneidad de la vida de donde brotan las emociones. Proust escribió una vez: “Nuestra vida está ante nosotros a cada momento como un extraño en la noche, y ¿quién de nosotros puede predecir qué será capaz de dar de sí mañana?”. Con objeto de evitar que los actores planificasen su trabajo, Pabst nunca rodaba las escenas que tocaban ese día.
Un día nos dispusimos a filmar el asesinato de Schoen a manos de Lulú. Fritz Kortner vino al rodaje con la muerte reflejada en el rostro; incluso llevaba ya la sangre, ese jarabe de chocolate que le rezuma de la boca en la película, y que él se había empeñado en probar antes por miedo a que su sabor le provocase una reacción imprevista.
Las escenas en que mueren suelen ser las más queridas por los actores, y la de Kortner, espectacularmente sofisticada tras años de práctica en el mundo del teatro, fue incuestionablemente aceptada por todos durante los ensayos. Para cambiar eso Pabst se centró en los aspectos más técnicos de la escena. El humo que sale de la pistola fue un elemento de fundamental importancia, o el momento exacto en que Kortner, al caer, se agarra de mi vestido y desnuda mi hombro, o la consistencia fotográfica del jarabe de chocolate; todos esos irritantes detalles rompieron la meticulosa serie de emociones que Kortner había planificado y el resultado adquirió más realismo.
Los diálogos se decidían el mismo día del rodaje, durante los ensayos previos. A modo de broma, entre los viejos actores de cine mudo se había extendido la costumbre de decir cualquier cosa divertida que se les cruzase por la cabeza en ese momento, mientras los filmaban. Olvidaban que el tipo que escribía los textos de los títulos de la película debía luego procurar que encajasen con lo que habían dicho. Recuerdo una noche a las tantas, en la habitación de Ralph Spencer en Beverly Wilshire. Estaba allí sentado de mal humor rodeado de latas de celuloide, cartones de comida china en mal estado y botellas de whisky vacías, intentando concluir su trabajo en una comedia de Beery y Hatton, y por mucho que lo intentaba no conseguía que los textos encajasen con la pronunciación de los labios de los actores. Los fans del cine mudo sabían leer en los labios muy bien, era difícil engañarlos y más de una vez habían protestado en taquilla por ese cowboy que teóricamente debía estar echando pestes al intentar subir al caballo. Por el contrario, otros directores como Pabst insistían en que se pronunciase exactamente lo que el guión exigía, para así aislar y no poner en peligro la emoción del instante. Cuando Lulú mira a Schoen, muerto en el suelo delante de ella, pronuncia una frase que Pabst me indicó que dijese: “Das Blut!”. No es ver a mi marido muerto, sino la visión de la sangre lo que determina la expresión de mi rostro en ese instante.
Que yo fuera bailarina, y Pabst esencialmente un coreógrafo, fue una maravillosa sorpresa para ambos cuando nos encontramos el primer día de rodaje. Un escandalizado asistente había recogido el guión que yo había dejado sin abrir en el suelo junto a una silla, y cuya traducción al inglés había costado un dineral. Pabst se había echado a reír sin darle importancia. Por esa razón yo no tenía ni idea de que el personaje de Lulú era una bailarina profesional que venía de trabajar en París, o que de hecho bailar constituía realmente su modo natural de expresión. Para mi desespero, ¡resultó que incluso tenía que bailar el Can-Can!
Esa tarde del primer día Pabst me dijo: “En esta escena Schigolch ensaya contigo un número de baile”. Después de despejar un poco de espacio e indicarme un tempo rápido, me observó con curiosidad. “Puedes hacer unos pasos, ¿no?”. Asentí y él se alejó un poco. Era su modo típico de preparar a los actores para el fracaso. Si yo no hubiese sido capaz más que de imitar los saltitos y cabriolas de Asta Nielsen, su expresión no hubiese mostrado ningún cambio, ningún signo de decepción; pero no pudo evitar mostrar su alegría cuando acabé. Me abrazó y se echó a reir como si yo hubiese dicho algo gracioso. “¡Pero si eres toda una bailarina profesional!”. En ese momento se había dado cuenta de que sus presentimientos sobre mí habían sido correctos. ¡Era su Lulú! El ramo de rosas con el que me había recibido a mi llegada a la estación de Zoo fue mi primera y última oportunidad de experimentar las deferencias con que solía obsequiar a sus actores. Desde ese momento, me mantuvo firme y no permitió que me despistase del objetivo, que era conseguir ante todo un buen trabajo de mí.
Cuatro días más tarde, ya no estaba tan gratamente sorprendida al comprobar el modo en que dirigía mi vida privada en su dirección. Su placer con el carácter de Lulú estaba limitado exclusivamente al film. Fuera del rodaje, mis días de bailarina llegaron a su fin cuando un amigo mío de Washington, con quien hasta entonces había estado explorando el Berlín nocturno hasta las tres de la mañana, se fue a París. Al día siguiente, en el rodaje, acepté una invitación para ir a un “baile de artistas”. Wow! En ese momento escuché la penetrante voz de Pabst detrás de mí. “Pretzfelder! Loueees no va a ningún sitio esta noche”. Pretzfelder desapareció en el acto mientras yo empezaba a protestar: “Pero, Mr. Pabst, ¡yo siempre salgo por ahí de noche cuando trabajo! Puedo recuperar el sueño perdido durmiendo a ratos aquí en el estudio. ¡Siempre lo hago!”. Él ni siquiera me escuchaba porque ya estaba dándole las órdenes a Josephine, quien después, cuando concluyera el día, debía hacer que Eva regresara a su Edén en donde sería bañada, alimentada y enviada a la cama hasta la llamaran a las siete de la mañana otra vez. Cansada y cabreada, me dormía entonces escuchando los lamentos de las otras pobres bestias encerradas en sus jaulas del Zoologischer Garter, al otro lado de la Stresemann Strasse.
Para que no me la jugase otra vez, cuando protesté porque él había decidido que debía llevar la cola de mi vestido de novia atada como si fuera un delantal explicándome que, de nuevo, debía ser así ya que de otro modo tropezaría con ella en esa secuencia del film un tanto frenética, respondí que me importaba un comino, arranqué la cola del vestido y me sumí en una profunda rabieta. En el peor ensayo que he tenido la dicha de vivir, Mr. Pabst se limitó a ordenar al diseñador de vestuario que la cosiera de nuevo y luego abandonó la habitación.
Mi derrota final, con lágrimas de verdad esta vez, llegó con el desenlace de la película, cuando Pabst me pasó por encima al elegir un vestido que debía ser “envejecido”, para mostrar a la Lulú casi vagabunda que moría a manos de Jack el Destripador. Con su instintivo sexto sentido para adivinar mis gustos, escogió una blusa y una falda que encontré preciosas. Me invadió la angustia. “¿Por qué no puede usted comprar un vestido barato, si de todas formas van a arruinarlo? ¿por qué tiene que ser este tan bonito?”. A estas preguntas no obtuve respuesta hasta la mañana siguiente, cuando las prendas me fueron entregadas en mi vestuario. Estaban rotas y rasgadas y llenas de manchas de grasa. Pero esos trapos no eran del vestido que yo había visto el día anterior, que después de todo me era indiferente, ¡sino de un vestido mío que yo había comprado el domingo anterior para comer en el Adlon! Josephine me ayudó a ponerme la falda, me pasé la blusa por la cabeza y salí a la sala de rodaje, sintiéndome tan mancillada, tan desesperanzada como mis ropas.
Bailar durante dos años con Ruth St. Denis y Ted Shawn me había enseñado mucho acerca del modo en que la magia se produce con sólo vestir la ropa adecuada. Su dúo más popular, Tillers of the Soul, fue diseñado con sacos de patata auténticos. Miss Ruth también contribuía al éxito gracias a sus maravillosos arreglos florales y a sus magníficos quimonos japoneses. Durante los siguientes tres años de extravagancias en las películas en que participé, mi juicio se corrompió de tal manera que no desperté hasta que vi de nuevo “Pandora’s box” en 1956, comprendiendo entonces cómo Pabst había diseñado perfectamente cada vestido para que fuese reflejado el carácter de Lulú y su destrucción final. Cuando Lulú mata a su marido, no aparece ni una sola gota de sangre en su blanco vestido de novia. En la escena del albornoz blanco, mientras Alwa le hace el amor, él le pregunta: “¿Me quieres, Lulú?”, y ella simplemente le responde: “¿Yo? ¡nunca te he querido!”. Es con los sucios trapos de vagabunda que ella siente por primera vez una pasión que casi la hace desear morir allí mismo. Lulú ha recogido a Jack el Destripador en las calles llenas de niebla de Londres, y él le ha dicho que no tiene dinero para pagar. La respuesta de ella es: “Da igual, me gustas”. En el día de Nochebuena, por fin está a punto de recibir el regalo con el que tanto ha soñado desde niña: morir a manos de un maníaco sexual.
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