LOUISE BROOKS

 

 

A principios de 1928 Paramount prestó a Louise Brooks a la Fox para una película (felizmente preservada por el museo) destinada a cambiar el rumbo de su carrera: “A girl in every port”, escrita y dirigida por Howard Hawks, que había rodado su primer film tan sólo dos años atrás. Junto a Carole Lombard, Rita Hayworth, Jane Russell y Lauren Bacall, Brooks se une de esta manera al catálogo de actrices que según David Thompson (en su Diccionario Biográfico de Films) vieron su carrera “descubierta o traída de nuevo a primera línea gracias a Hawks”. Al igual que en “Love’em and Leave’em” Brooks interpreta aquí a una voluptuosa amante del placer, pero en esta ocasión el tono es mucho más oscuro. Su víctima es Victor McLaglen, un marinero en constante rivalidad sexual con su mejor amigo (Robert Arsmtrong); esta relación entre los dos hombres recuerda a la de Flagg y Quirt en “What Price Glory?”, rodada por McLaglen en 1926. En “A girl in every port”, McLaglen, de juerga en Marsella, asiste a una representación circense al aire libre que anuncia a su atracción estrella como “Mam’selle Godiva, la Prometida de Neptuno, la Dulzura del Mar”. La coqueta submarina es, naturalmente, Louise Brooks, más esbelta que nunca, vestida con mallas y panties de lentejuelas, una diadema y una capa de terciopelo negro. Su actuación consiste en saltar de lo alto de una escalera a un pequeño tanque de agua. El matón McLaglen se chifla inmediatamente de ella, convirtiéndose en su perrito faldero. Lleno de orgullo se la presenta a Armstrong, quien, poco dispuesto a tirar por tierra las ilusiones de su colega, prefiere no revelarle que el verdadero carácter de Brooks -a quien ya conoce- es el de una cazafortunas de poca monta. En una escena cargada de erotismo, Brooks se sienta junto a Armstrong y le pide a McLaglen que dé brillo a sus zapatos. Obedientemente McLaglen se pone a la tarea y, entretanto, ella comienza a acariciar con suavidad pero con toda intención el muslo de Armstrong, quien no responde a sus caricias pero tampoco las rechaza. Con uno a sus pies y otro en la punta de los dedos, Brooks es aquí como una gatita relamiéndose perezosamente ante dos platos de leche. Esta fue seguramente la escena que convenció a Pabst, cuando vio la película en Berlín, de que por fin había encontrado a la actriz que necesitaba para su “Pandora’s Box”. Al final de la película Brooks ha convertido a los dos amigos en mortales enemigos, reduciendo a McLaglen a un estado sufrimiento y rabia asesina que no hubiera podido superar ni siquiera Emil Jannings. No ha habido melodrama alguno en el sutil ejercicio de poder sexual desplegado por Brooks, ni el menor esfuerzo: simplemente, la protagonista de “A Girl in Every Port” se ha limitado a ser ella misma.

Tras el empujón profesional que le supuso trabajar para la Fox, Paramount colocó a su joven estrella (ahora de 21 años) en medio de otro sombrío triángulo amoroso titulado “Beggars of life”, que sería dirigido por un joven director, William Wellman. Como Hawks, Wellman sólo tenía treinta y dos años. (El cine fue el único entre todas las demás artes del que se puede decir que, en un momento de su historia, todos sus cultivadores eran hombres jóvenes; fue precisamente en los años 20).

Al principio los estudios tuvieron dificultades para dar con el paradero de Brooks. Se acababa de divorciar de Edward Sutherland y ahora se hallaba en Washington con un nuevo amante, George Marshall, el millonario magnate de las lavanderías, que poco después se hizo dueño del equipo de fútbol de los Redskins. Cuando al fin dieron con ella, la hicieron regresar a toda prisa a la Costa Oeste a pesar de que su entusiasmo por comenzar un nuevo rodaje se había visto empañado al descubrir que uno de los co-protagonistas sería Richard Arlen (con el que ya había trabajado en “Rolled Stockings”), y por la abierta hostilidad que hacia ella mostraba Wellman, que la calificaba de “dilettante”. Pero a pesar de estos negros augurios, “Beggars of life” resultaría ser uno sus mejores films.

Adaptación de una novela de Jim Tully, “Beggars of life” preludia las películas de los años 30 sobre el tema de la Depresión. Brooks interpreta a la hija de un viejo granjero arruinado que trata de violarla una soleada mañana. Brooks lo mata con una escopeta. Cuando trata de huir es sorprendida por un vagabundo (Arlen) que ha pasado por allí buscando algo que echarse a la boca. Huyen juntos, con Brooks vestida con ropas masculinas, tocada con una gorra que le está demasiado grande. (Esta sería su primera incursión dentro del rico territorio de la ambigüedad sexual que tan buenos resultados daría a Greta Garbo, Dietrich y otras). Muy pronto tropiezan con una banda de hobos, cuyo líder –un matón feroz espléndidamente interpretado por Wallace Beery – pasa a completar el susodicho triángulo amoroso. Beery adivina el disfraz de Books, y sugiere que ya que la policía está al corriente de él lo mejor sería volver a vestirla como una chica. De modo que él mismo va en busca de un atavío adecuado, pero lo que trae resulta ser demasiado infantil: un vestido a cuadros y una gorrita con un lazo para ser anudado bajo la barbilla, lo que confiere a Brooks el aspecto de una mujer tratando de parecer una niña, una suerte de Lolita adulta. Con su nuevo look, Brooks nos mira, inocente y perversa al mismo tiempo.

La rivalidad por ganarse sus favores alcanza su cúspide cuando Beery saca una pistola y ordena a Arlen que se la entregue. Brooks se interpone entre ellos, intentando proteger a Arlen, y exclama que antes preferiría morir que dejarlo. El espectador la cree, y a Beery no le queda más remedio que creerla también. Del siguiente subtítulo del film, en el cual Beery murmura que hasta entonces no había visto un gesto de verdadero amor, no hay realmente necesidad; el matón baja su arma y los deja ir.

Nota: durante las escenas en que Brooks aparecía travestida, un doble llamado Harvey se encargó de realizar las hazañas y piruetas más arriesgadas. Atraída por su valor, se acostó con él una noche. A la mañana siguiente tras el desayuno Brooks fue tranquilamente al hall del hotel del pueblo californiano en donde se estaban rodando esas secuencias de la película. Harvey estaba en ese momento acompañado por los mendigos del film, y al verla, se levantó y la agarró por el brazo: “Espere un minuto, señorita Brooks”, le dijo con brusquedad. “Debo preguntarle algo. Usted sabe que mi trabajo depende de mi salud”. Entonces mencionó a un ejecutivo de la Paramount a quien Brooks no había visto jamás. “Todo el mundo sabe que él tiene sífilis, y que usted es su chica. Lo que quiero preguntarle es: ¿tiene usted también sífilis?”. Tras una larga e incómoda pausa, añadió: “Otra cosa que quiero comentarle es que mi novia vendrá hoy a mediodía para recogerme y llevarme de vuelta a Hollywood”. Brooks de alguna manera se las compuso para retirarse a su habitación sin gritar. Vivencias de este tipo pudieron haber contribuido al amargo remordimiento que la empujaron a abandonar su carrera cinematográfica. Algunos años más tarde, tras declinar el papel que acabaría interpretando Jean Harlow en “The Public Enemy”, el film de Wellman, Brooks se tropezó con el director en un bar de Nueva York: “Tú siempre odiaste hacer películas, Louise”, le dijo él muy sagazmente. Brooks no se molestó en matizarle que lo que ella odiaba no era hacer películas, sino hacer películas en Hollywood.

“The Canary Murder Case” (dirigida por Malcolm St. Clair a partir de un guión basado en una historia de detectives de S.S. Van Dines, con William Powell como Philo Vane; tampoco disponible en la colección Eastman) fue la tercera, y la última, de las películas americanas de Brooks ese año de 1928. En este punto sus rasgos empezaban a ser internacionalmente conocidos, y la rapidez con que el proyecto se puso en marcha indica que la Paramount ya era consciente de la estrella que tenía entre manos. Por entonces el salto al cine sonoro había venido fraguándose y estaba a punto de tener lugar. Como Brooks escribió luego en Image (la revista especializada que financiaba Eastman House), los estudios de Hollywood vieron en este cambio radical “una inigualable ocasión… para romper contratos, cortar salarios y atar en corto a las estrellas”. En otoño, cuando su contrato exigía una subida de sueldo, B.P. Schulberg, el jefe de la Paramount en la Costa Oeste, la llamó a sus oficinas y le comunicó que el esperado aumento no iba a producirse dadas las presentes circunstancias: “The Canary Murder Case” iba a ser rodada todavía como un film mudo, pero, ¿quién le aseguraba a él que Brooks podía hablar y desenvolverse bien en el cine sonoro? (un argumento endeble, dado que la claridad y resonancia de la voz de Brooks eran algo que saltaba a la vista). Sin más rodeos Schulberg le ofreció un trato: o continuar como hasta ese momento (setecientos cincuenta dólares a la semana) o terminar con Paramount tras el rodaje. Para sorpresa de Schulberg, Brooks decidió tirar la toalla. Casi como un recuerdo cazado al vuelo, Schulberg le comentó entonces que últimamente G.W. Pabst había estado bombardeándolo a telegramas solicitando sus servicios para “Pandora’s Box”, telegramas que él había ignorado.

Con cuarenta y tres años, Pabst había demostrado una extraordinaria capacidad para escoger y moldear a actrices en auge; Asta Nielsen, Brigitte Helm y Greta Garbo (en su tercer film, “The Joyless Street”, que para ella fue también el primero fuera de Suecia) encabezaban una notable lista. Para Schulberg era un desconocido, pero de su oferta económica (mil dólares a la semana, que acabarían por decidirla) Brooks ya estaba al corriente gracias a su amante, George Marshall, que se había enterado por un director chismoso de la M-G-M.

Brooks pidió fríamente a Schulberg que por favor comunicase a Pabst su inmediata disponibilidad. “A esa misma hora, en Berlín, Marlene Dietrich esperaba en las oficinas de Pabst”, escribiría más tarde en Sight & Sound. Todo esto tenía lugar dos años antes de que “The Blue Angel” convirtiese a Dietrich en una estrella. Lo que Pabst echaba en falta en Marlene era la inocencia que él deseaba que trasmitiese Lulú. En sus propias palabras: ““Dietrich era demasiado mayor y demasiado obvia: una mirada cargada de sensualidad y la película se hubiera convertido en un espectáculo de cabaret. Pero le di un plazo, y el contrato ya estaba redactado y listo para ser firmado cuando Paramount me envió un cable comunicándome que podía disponer de Louise Brooks”. El mismo día en que terminó el rodaje de “The Canary Murder Case”, Brooks abandonó Hollywod en dirección Berlín, para trabajar a las órdenes del que era considerado uno de los cuatro o cinco mejores directores europeos del momento, pero de quien hasta hacía pocas semanas ella ni siquiera había oído hablar.

“Pandora’s Box”, con la que iba a tener mi cuarto encuentro en Eastman House, podría haber sido filmada simplemente como un relato moral acerca de una pelandusca a la que la vida pasa factura por sus pecados. Esa parece que fue la impresión dejada por las dos obras teatrales de Wedekind, ya adaptadas (no por Pabst) en 1922 con Asta Nielsen de protagonista. Resumiendo la actuación de su predecesora, Brooks comentó: “Nielsen la basó en el típico estilo afectado europeo: Lulú, la come-hombres, devora a sus víctimas sexuales… y luego los devuelve en un ataque agudo de indigestión”. El personaje ya había obsesionado a varios artistas de la época. En 1928 Alban Berg comenzó a trabajar en su ópera dodecafónica “Lulú”, la cual, bajo un tratamiento musical estilizado y hasta desolador, resultaba descaradamente teatral y vibrante de agonía romántica. En lo que la versión Pabst-Brooks difiere de las anteriores es en su asepsia moral. Ni asume la idea de crimen ni la necesidad de castigo. Por el contrario, presenta una serie de escenarios donde todos los personajes buscan la felicidad, y sugiere que la noción que de ella tiene Brooks –la inmediata satisfacción sexual- no es ni más ni menos admirable que la de aquellos que la basan en la riqueza o el ascenso social.

Primera secuencia: Lulú en el apartamento berlinés estilo Art Deco que le paga Peter Schön, el propietario de un entramado de periódicos de mediana edad. (En este papel, el gran Fritz Kortner, corpulento pero sofisticado, de lo más natural en el ejercicio de su autoridad con todo el mundo excepto con su amante: la interpretación que realiza de un capitalista potentado resultaría una de las más ajustadas y veraces que se recuerdan). Vestida con un salto de cama, Lulú está en ese momento flirteando con un hombre que ha ido a leerle el consumo de gas, cuando suena el timbre de la puerta y entra Schigolch –un viejecito bajo y desarrapado que una vez fue el amante de Lulú, ahora caído en desgracia. Ella lo saluda con alegría; el empleado de la compañía de gas ha desaparecido dejándolos solos, y vemos a Brooks dejándose caer sobre el regazo de Schigolch con la gracia de un cisne. El perfil de su cuello es inolvidable. Soplando un organillo, Schigolch le brinda una canción a lo que ella responde con un breve, dionisíaco, totalmente improvisado baile. (Hasta que esta escena no fue ensayada, Pabst no tenía idea de que Brooks fuese una consumada bailarina). Viéndola, me viene a la memoria algo que Schigolch dice en el texto original de Wedekind, omitido en el filme: “Lo animal es lo único genuino en el hombre… Lo que experimentamos como animales, no hay desgracia que pueda sobrevenir y arrebatártelo. Permanece contigo para siempre”. Desde la ventana, Schigolch señala con el dedo a un apuesto amigo suyo que permanece de pie en la calle, Rodrigo, un atleta profesional que dice querer trabajar con ella en un adagio teatral.

Sin anunciarse, Peter Schön entra en el piso. Lulú apenas tiene tiempo para esconder a Schigolch en el balcón con una botella de brandy. Schön ha venido dispuesto a terminar allí mismo su relación con Lulú, ya que tiene en mente casarse con la hija de un ministro del gobierno. En la reacción de Lulú al enterarse no hay furia ni nada que se le parezca. Simplemente, se sienta en el sofá y lo abraza con algo parecido al consuelo. Impasible al principio, Schön finalmente se rinde y ambos empiezan a besarse. Entonces el borracho de Schigolch inadvertidamente hace ladrar al perrito de Lulú, y esta interrupción provoca la salida precipitada de Schön. En la escaleras se cruzará con el fornido y apuesto Rodrigo, a quien Schigolch presenta a Lulú. Rodrigo flexiona sus bíceps, de los que se cuelga muy alegremente ella, como una adolescente durante las clases de gimnasia.

Una escena en la mansión de Schön nos muestra a su hijo Alwa (Francis Lederer, en sus días anteriores a Hollywood), ocupado en componer canciones para un musical que está preparando. Junto a él se encuentra la Condesa Geschwitz (Alice Roberts), una lesbiana de labios finos que le está diseñando el vestuario. Lulú se precipita en la estancia anunciando su plan para un doble acto con Rodrigo, e inmediatamente nos damos cuenta de que tanto Alwa como la Condesa la miran con deseo. Lulú entra en el estudio de Schön, donde coge una fotografía enmarcada de su prometida que hay sobre su escritorio. Como de costumbre en ella, la mira con genuino interés. No hay ojos entornados, ni labios fruncidos. Peter Schön, que la ha seguido hasta allí, le quita la foto de las manos y le pide que se marche. Antes de hacerlo ella maliciosamente se inventa una cita para el día siguiente con Alwa, a quien besa en los labios para confusión y asombro de éste. En la puerta se gira. Con su pelo de charol cubriéndole la cara, lanza una mirada medio jueguetona, medio explícita a Alwa, y se marcha. Alwa le pregunta a su padre que porqué no se casa con ella. Demasiado enfático para resultar creíble, Peter le responde que uno no se casa con mujeres como Lulú. Luego propone a Alwa que le dé un papel en la obra que está preparando y le asegura que sus periódicos se encargarán de hacer de Lulú una estrella. Alwa se muestra encantado con la idea; pero cuando su padre le advierte que se mantenga alejado de ella a toda costa, el hijo se sume en un mudo desconcierto y abandona la habitación.

Suficiente para que la exposición quede completa; los personajes principales y el tema están establecidos. Nótese que Lulú, pese a su seducción, es esencialmente una criatura explotada, no una explotadora; también que en ningún caso se nos invita a sentir pena por ella (lo que además nunca se nos ocurriría). Ya me he referido antes a sus movimientos de pájaro y su naturaleza animal; dejadme añadir que, en el contexto de la trama, Brooks me recuerda a un reluciente pez tropical en un tanque lleno de pirañas. Para completar el resto de la sinopsis, enumeraré los cuatro grandes sets en los que se organiza y descansa la reputación del film.

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1. Intermedio durante el estreno del musical de Alwa. Pabst captura el frenesí y el pánico entre bastidores de un modo tan caleidoscópico que parece presagiar el manejo de la cámara de Orson Welles, doce años más tarde, en el debut en la ópera de Susan Alexander Kane. Alwa y Geschwitz están allí, disfrutando de lo que a todas luces va a ser un gran éxito. Peter Schön acompaña a Marie, su prometida, a quien ha hecho entrar para que sea testigo de todo este frenesí. Lulú, a la que están vistiendo con unas alas, lo ve y sonríe. Afligido por la vergüenza, Schön se detiene y saca a Marie de allí. Esto exaspera a Lulú que de pronto se niega a salir al escenario: “Estoy dispuesta a bailar delante de todo el mundo, excepto de esa mujer”. Se refugia en el almacén, a donde Peter la sigue. Apoyada en la pared, llora agitando la cabeza de un lado a otro y se lanza sobre un montón de almohadones, a los que da patadas y golpes. La rabieta no impide que vigile con disimulo todos los movimientos de Schön. Cuando éste enciende un cigarrillo para calmarse, ella le grita: “¡Aquí no está permitido fumar!”, y le da un puntapié en los tobillos. El tono de la escena bascula entre la afectación y la más voluptuosa intimidad, a través de la comedia. Muy pronto Schön y Lulú están riendo, acariciándose y amándose otra vez sin reservas. En este punto la puerta se abre y vemos a Marie y a Alwa. Sin inmutarse, Lulú se pone en pie con aire de triunfo, recoge sus vestidos y pasa junto a ellos camino del escenario. El compromiso de Peter Schön ha quedado, evidentemente, roto.

2. El convite de bodas. Lulú lleva un vestido de novia, en el que parece más una niña el día de su primera comunión que una libertina celebrando su triunfo. Los ricos amigos de Schön se agrupan a su alrededor, admirándola. Ella baila mejilla con mejilla con la Condesa Geschwitz, que a esas alturas la adora con rabia. (Durante el rodaje de esta escena la actriz belga Alice Roberts, interpretando aquí a la que tal vez sea la primera lesbiana de la historia del cine, se negó en redondo a mirar a Brooks con deseo. Para resolver ese problema, Pabst se aseguró de permanecer todo el tiempo en su campo de visión y le dijo que lo mirara a él, con la mayor intensidad posible, sacándole varias fotografías en primer plano que luego intercaló con otras de Brooks. Escenas como esta no presentaron una dificultad especial para Brooks. Solía hablar de una chica a la que llamaré Fritzi Laverne, una de sus mejores amigas en los Follies, a la que “le gustaban los chicos cuando estaba sobria y las chicas cuando se emborrachaba. Nunca oí a nadie, ni chico ni chica, quejarse de ella así que supongo que debía de ser muy buena en la cama con unos y con otras”. Un cura católico preguntó una vez a Brooks cómo se sentía tras haber interpretado a una pecadora de las características de Lulú. “¡Que cómo me sentí!”, respondió Brooks. “¡Pues me sentí muy bien! Todo me resultó muy natural”. Enseguida le explicó que ella, aunque no era lesbiana, había conocido a muchas entre las Ziegfield Follies, y añadió: “También he conocido a muchos hombres de negocios con grandes fortunas, como Schön en el film, que financiaban los shows sólo porque ello les permitía estar bien surtidos de Lulús”.

La acción se traslada a la habitación de Peter, en donde Schigolch y Rodrigo están borrachos esparciendo rosas sobre el lecho nupcial. Lulú se les une, y de pronto se anuncia el clima de algo parecido a un revolcón o una orgía. Todos se detienen cuando aparece el novio, quien, horrorizado, rebusca en un cajón de la cómoda y saca un revólver, haciendo que la pareja abandone la casa. Los otros invitados comienzan a irse también, sorprendidos e incómodos. Cuando Peter vuelve a su habitación, encuentra a Alwa con la cabeza apoyada en el regazo de Lulú, y tratando de convencerla de que huya con él. El viejo Schön ordena a su hijo que se vaya. Tan pronto como lo ha hecho comienza, entre Kortner y Brooks, una escena modélica del arte cinematográfico como elipsis. Una lucha de poder expuesta con una violencia mínima, pero que sólo puede acabar en muerte. Schön avanza hacia Lulú y le pone la pistola en sus manos, incitándola a que se mate. Mientras la obliga a empuñarla, amenazándola entre insultos con hacerlo él mismo si ella no tiene valor, Lulú parece casi hipnotizada por la desesperación que trasmite su dolor. Los vemos forcejear hasta que Lulú se pone repentinamente rígida y una bocanada de humo emerge entre ellos; Schön se desploma. Alwa irrumpe y se abalanza hacia su padre, de cuyos labios sale lentamente un fino hilo de sangre. El padre advierte a Alwa que él será la próxima víctima. Con la pistola en la mano, Lulú observa fijamente el cuerpo tendido en el suelo, paralizada, con los ojos abiertos. Brooks escribiría más tarde que Pabst siempre usaba frases concretas que reflejasen el estado emocional que perseguía. En este caso, la imagen clave que le dio se resumía en la frase “das Blot” (la sangre). “No es la muerte de mi marido, el hecho en sí, sino la visión de la sangre lo que provoca la expresión de mi cara”. Lo que vemos no es una Vénus toute entière à sa proie attachée, sino a una chica petrificada.

3. El juicio y la fuga.  Lulú es sentenciada a cinco años de prisión por homicidio, pero en el momento en el que el juez pronuncia este veredicto, sus amigos, liderados por Geschwitz, hacen saltar una alarma de incendios y aprovechando el caos ella escapa. Fiel a su propio carácter y desafiando cualquier cliché cinematográfico, Lulú vuelve a casa de Schön donde actúa como una bailarina después de un duro día de trabajo: enciende un cigarrillo, hojea perezosamente una revista, prueba unos nuevos pasos de baile, abre un armario y pasa la mano por la piel de un nuevo abrigo, se prepara un baño y se sumerge en él sin ninguna prisa. Sólo Brooks, quizá, podría haber llevado esto a cabo con semejante aplomo y credibilidad, sin resultar incongruente con el comportamiento normal que cualquiera hubiese esperado de un prófugo de la justicia. En este punto regresa Alwa y se queda atónito al hallarla en la escena del crimen. Deciden huir juntos a París. Pero tan pronto como suben al tren son reconocidos por un rufián, un proxeneta de los bajos fondos que los chantajea obligándoles a subir a bordo de un barco donde se hacen apuestas ilegales. La Condesa Geschwitz, Schigolch y el atractivo pero estúpido Rodrigo también están allí, y durante los minutos siguientes la película se sumerge en una suerte de melodrama dostoyevskiano con toques de Chandler. Rodrigo amenaza a Lulú con delatarla a la policía si no duerme con él; la Condesa se interpone, insinuándose a Rodrigo –una cópula poco probable a todas luces- y asesinándolo luego con asco. Entretanto el proxeneta ha llegado a un acuerdo con el dueño de un burdel egipcio para entregarles a Lulú a cambio de cierta cantidad de dinero. Alwa está ansioso por salvarla y se juega a las cartas todo lo que tiene, pero es descubierto haciendo trampas y apenas tiene tiempo de huír con Lulú y Schigolch en un bote de remos. Para este episodio, Pabst persuadió a Brooks para cambiar su peinado, a pesar de sus protestas iniciales. Sus rizos desaparecieron; el flequillo negro fue cortado, ondeado y curvado hacia atrás para exponer su frente. Estas fatales decisiones dieron al traste con su imagen icónica; fue como si un pintor retratase a la Virgen y se olvidara del halo.

4. Londres y catástrofe.  El East End londinense, helado y cubierto por la niebla en el día de Navidad. El Ejército de Salvación se ha echado a la calle a cantar villancicos y repartir comida entre los pobres. Un tipo joven de tez pálida y aspecto lúgubre se mueve sin rumbo por entre la multitud. Dá unas monedas para los necesitados y recibe a cambio una vela y una ramita de muérdago. En las calles vemos carteles donde se advierte a las mujeres que no salgan solas de noche: hay un asesino suelto. En una habitación que es casi un desván, con su claraboya cubierta con un andrajo, descubrimos a Lulú, Alwa y Schigolch. Los muebles son escasos, apenas un catre para dormir, un sillón y una mesa de cocina con una lámpara de aceite, algunas piezas de vajilla y un cuchillo de cortar pan. Los rizos de Lulú y su flequillo vuelven a estar en su sitio, pero sus vestidos delatan ahora la miseria más extrema: los tres exiliados se encuentran al borde de la inanición. Convertida en prostituta, Lulú se aventura en las calles y se dirige al joven vagabundo que hemos descrito arriba. Él la sigue por las escaleras, pero a mitad de camino se detiene, como si vacilase. Vemos que saca una navaja. Lulú extiende su mano hacia él y le anima a que la siga. Su sonrisa es amable y luminosa. Dudando aún, él le explica que no tiene dinero con qué pagarle, pero ella le responde con transparente candor que no le importa: él le gusta y es suficiente. Sin que Lulú lo vea, el chico deja caer el cuchillo por el hueco de la escalera. Es conducido al ático, que Alwa y Schigolch discretamente han dejado vacío.

Lo que sigue es una escena tierna, casi optimista pero ajena a cualquier clase de sentimentalismo. El clímax, cuando llega, es frío e inevitable. El destripador y su víctima yacen juntos como amantes. Él reclina su espalda en el sillón y estira una mano; ella salta sobre su regazo, aterrizando de rodillas, tan ligera como una pluma. Su belleza nunca ha superado este cénit. Mientras tontean, él le permite fisgonear entre sus bolsillos de donde ella saca los regalos que le dio el Ejército de Salvación. Lulú enciende la vela y la coloca con mucha ceremonia sobre la mesa, con el muérdago al lado. Sumidos en un gran abrazo, ambos miran este cuadro. 

El Destripador entonces coloca el muérdago sobre la cabeza de Lulú y le pide el tradicional beso. Mientra ella cierra los ojos y le presenta los labios, el fuego de la vela se aviva de repente. Su brillo reflejado en el cuchillo de cortar pan captura la atención de él. No puede mirar a otra cosa que no sea al cuchillo. Los segundos transcurren con lentitud mientras él lucha con su obsesión. Finalmente, al inclinarse para besar a Lulú, coge el cuchillo. La cámara se aparta poco a poco de ellos. Todo lo que vemos es la mano derecha de Lulú, apoyada sobre el hombro de él, acercándolo. De pronto se contrae, luego cae sobre su espalda. Oscuridad. En ningún otro momento del cine se ha trasmitido la destrucción de la belleza con tanta precisión. En la muerte de Peter Schön, la violencia extrema se sugiere, no se muestra en ningún momento. Parafraseando lo que el crítico suizo Freddy Buache escribió años más tarde, la muerte de Lulú no es el juicio de ningún Dios; Lulú ha vivido de acuerdo con los más altos imperativos de la libertad, y no exige redención alguna.

Tras el asesinato, el Destripador sale del edificio y desaparece en la niebla. Es aquí, en mi opinión, cuando el film debió terminar. En vez de eso Pabst nos muestra la figura desamparada de Alwa, quien echa una última mirada al desván y luego sigue  al Ejército de Salvación por las calles . Un anticlímax fácil, aunque tampoco hubiese apostado por el que Brooks llegó a sugerir, tan directa como siempre: “La película debió terminar con el cuchillo en mi vagina”.

Vale la pena hacer notar que Gustav Diessl, el actor que hizo de Jack el Destripador, fue el único hombre del reparto que Brooks encontró sexualmente atractivo: “Nos adorábamos, y creo que esa escena final fue el momento más feliz de la película. Ahí estaba él con el cuchillo que iba a hundir en mi interior, y nosotros cantando y bailando el Charlestón. Nunca hubieras imaginado que todo apuntaba a ese final trágico. Era más como una fiesta de Navidad”. Por petición de Brooks, Pabst había contratado los servicios de un pianista para que tocase entre tomas, y durante estos interludios Brooks y Diessl a menudo desaparecían debajo de la mesa para dedicarse a sus propias fiestas íntimas.

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Los críticos berlineses, esperando ver retratada a Lulú como un monstruo de depravación, tuvieron sentimientos encontrados. Un comentarista señaló: “Louise Brooks es incapaz de actuar. No sufre. No refleja nada”. Wedekind, el autor del texto original, ya había advertido sin embargo: “Lulú no es un personaje real, sino la personificación de una primitiva sexualidad que inspira una maldad inconsciente. El papel que juega es puramente pasivo”. Brooks afirmaría más tarde de su trabajo como Lulú: “Fui la Lulú de Pabst y eso no pasaba por ser una devoradora de hombres, como la de Wedekind. Ella es la clase de boba que yo soy. Como yo, estaba incapacitada para ser una buena esposa. Lo suyo era estar tumbada en la cama todo el día, bebiendo ginebra y leyendo”. Los críticos modernos, a diferencia de los de su época, han asegurado a la Lulú de Brooks un lugar en el panteón del cine. David Thompson la describe como “una de las más cruciales interpretaciones femeninas de la historia del cine”, junto a otros pináculos como “Dietrich en los films de von Sterberg, Bacall con Hawks, Karina en ‘Pierrot el Loco’”. Es cierto que Thompson incluye a la Kim Novak de “Vertigo”. Pero también es cierto que nadie es perfecto.