KOLBERG

Aprovechando que la Kulturministerin del Reich Frau Sinde todavía no ha soltado a sus perros de caza, vale la pena echarse al monte con la mulita para visionar la película que ostenta el dudoso honor de ser “EL ÚLTIMO FILM NAZI”: “Kolberg”, accidentada superproducción de la UFA llena de historia y de anécdotas, perfecta para viajar con la imaginación a esos años irreales en los que Europa en general y Alemania en particular se consumían literalmente bajo las llamas.

“Kolberg” nació como una idea abstracta del Ministro de Propaganda Joseph Goebbels: un film majestuoso que debía superar a “Lo que el viento se llevó”, ilustrando como ningún otro el espíritu de resistencia y sacrificio del pueblo alemán y de su ejército, unidos para siempre en un único destino. Teniendo en cuenta que las primeras instrucciones de Wilhelmstrasse comenzaron a ser despachadas en 1943, el asunto debió llenar de inquietud a los que se vieron involucrados en el proyecto; era la constatación implícita de que los años de batallas triunfantes quedaban atrás y que, de hecho, Alemania debía prepararse para lo peor.

Goebbels no paró mientes en invertir lo que no tenía, exactamente 8,8 millones de Reichsmark, para que “Kolberg” se llevase a cabo según lo requerido: la historia del asedio de un pueblo alemán de la costa báltica en el año del Señor de 1806, unido frente al avance del todopoderoso ejército napoleónico, y su consiguiente salvación (como salta a la vista, esta imagen también podía servir para inspirar la resistencia de cualquier pueblo europeo ante los propios nazis; pero si Goebbels fue consciente nunca lo sabremos). Para ello se reclutó a un selecto grupo de actores y guionistas (no podía faltar Thea von Harbou) y a un director, Veit Harlan, que ya había dado pruebas fehacientes de estar entregado por entero al espíritu del III Reich. 

El rodaje se llevó a cabo en Agfacolor, uno de los sistemas más caros, la respuesta alemana al technicolor utilizado en “Lo que el viento se llevó”. Se confeccionaron diez mil uniformes de los tiempos de Napoleón; cien vagones conteniendo sal para las escenas de nieve fueron desplazados hacia el lugar de rodaje en Pomenaria, junto con miles de soldados que harían de extras en las escenas de batalla (la cifra oscila entre ocho mil y el disparate de doscientos mil). Se construyeron casas según el modelo de la época con la idea en mente de que, hacia el final del metraje, debían ser destruidas alternativamente por el fuego y las inundaciones, sin mencionar el tráfago de caballos y carros. A pesar de todo este esfuerzo, la película quedaría muy lejos del gigantismo cinematográfico alcanzado en “El acorazado Potemkin” o “Metrópolis”, pero en cambio se vivieron momentos auténticamente demenciales: durante la última parte del rodaje en Potsdam por ejemplo los bombardeos aliados se sumaron a los de la propia filmación, con el resultado de dos extras muertos y diversos heridos. Goebbels y el director, además, rectificaron el guión: la profusión de cañonazos napoleónicos debía rebajarse aun a costa de perder espectacularidad, no por falta de dinamita, sino porque psicológicamente podían resultar contraproducentes para la moral del público alemán.

El estreno del film sufrió numerosos retrasos, pero finalmente pudo llevarse a cabo el 30 de enero de 1945 con tres pases simultáneos: uno en Berlín para el ejército acuartelado en la capital y para las Juventudes Hitlerianas (¡los rollos tuvieron que ser lanzados en paracaídas por la Luftwaffe!); otro privado en la Cancillería del Reich para Adolf Hitler, que el día anterior había dado el que fue su último discurso en la radio; y finalmente otro para las tropas concentradas en la base naval de La Rochelle. Pero el destino quiso que todo ello coincidiera casi al minuto con el último de los desastres de la marina alemana, de hecho el mayor que se recuerda en la historia naval: un submarino de la armada soviética torpedeó y mandó a pique en la Bahía de Danzig al Wilhem Gustloff, un buque de transporte que en ese momento evacuaba a miles de cadetes y civiles, entre ellos mujeres y niños (9.343 murieron en el ataque). Sólo cuatro semanas después, la 45° Brigada de Tanques soviéticos y 28.000 soldados rusos de infantería arrasaban y destruían casi por completo la  misma ciudad de Kolberg


La película, como estaba previsto, siguió proyectándose en Berlín para el público en general; no en vano su objetivo era contagiar a la gente la alegría del asedio. Imaginar hoy este escenario –los berlineses dirigiéndose al cine a mediodía por las calles cubiertas de escombros, mientras las columnas del martirizado ejército del General Zukov tomaban posiciones al otro lado del Spree– puede llamar la atención y hasta resultarnos inexplicable;  E.T.A. Hoffmann sin embargo narra una escena muy similar en sus memorias de Bamberg durante el asedio napoleónico de la ciudad, destacando cómo los espectáculos de ópera continuaban, en apariencia indiferentes al ir y venir de los carros llenos de soldados muertos y de los cañonazos al otro lado de las montañas. 




Hoy, como es obvio, el interés por “Kolberg” no reside únicamente en su valor cinematográfico (que lo tiene), sino en su alterado sentido dentro del contexto histórico, no exento de surrealismo, ni de tristeza si vamos al caso, y en hallazgos más bien accidentales. Entre ellos podríamos destacar su voluntariosa reconstrucción de un idílico mundo alemán lleno reminiscencias medievales, muy a lo Friedrich (vemos por ejemplo a la joven protagonista Maria, y no podía ser menos, exhibir su voz en una bonita Liedmientras maneja sensualmente una máquina de hilar), en unos momentos en que Alemania era una auténtica ruina; las hipnóticas discusiones a gritos entre el “representante de los ciudadanos” Joachim Nettelbeck (Heinrich George, inmenso y chestertoniano) y Paul Wegener, con su abrumador rostro de Atila, acerca de la conveniencia o no de la kapitulation; el sonido wagneriano de los títulos de crédito, absolutamente enervante; el desfile de cientos de ciudadanos del burgo de Kolberg perfectamente caracterizados para la ocasión, con sus gorritos, pipas y demás parafernalia de la época, precipitándose en masa al martirio colectivo; la psicodélica fotografía de vivos colores, con el predominante rojo anunciando la hecatombe como en una pintura de Brueghel el Viejo; la excepcional toma del incendio de la granja familiar de los Werner –sacrificada antes que ser entregada al enemigo, como debía ser sacrificado Berlín–, con su crepitante fuego alzándose al cielo azul; el inquietante bizqueo de Gustav Diessl en su papel de Comandante Schill; la heroicidad fanática de Maria y su patético encuentro con la Reina, los nerviosos compases de violín de su hermano Klaus, etc. etc.

Y cabe preguntarse por cierto, ¿qué fue de todos estos personajes? 


De Paul Wegener, a la sazón con setenta años cuando se rodó “Kolberg”, hablaremos pronto en una entrada especialmente dedicada a su trayectoria; digamos sólo que los oficiales y soldados rusos, al conquistar la calle de Berlín donde residía, lo reconocieron (tal vez por sus inconfundibles rasgos mongoles), y lejos de agredirlo o detenerlo colgaron un cartel en su puerta con estas palabras en ruso: 
“AQUÍ VIVE PAUL WEGENER. EL GRAN ARTISTA. QUERIDO Y ADMIRADO EN TODO EL MUNDO”

Heinrich George es otra historia. Reputado actor de cine y teatro, uno de los más famosos en la Alemania de Weimar (nada menos que el pintor Otto Dix llegaría a retratarlo), había militado inicialmente en el partido comunista (!), entablando amistad con Bertolt Brecht y Fritz Lang, quien le dio en “Metrópolis” el papel de Grot, el fogonero “guardián del corazón de la Máquina”. En un principio el nazismo lo dejó fuera de juego, pero su pragmática disposición a colaborar hizo de él en poco tiempo una estrella todavía más rutilante.

La presencia de George en “Kolberg” no es pues accidental:  ya antes había cedido su enorme talento al régimen en otros infaustos films de propaganda antisemita (“El Judío Suss”; “Hitlerjunge Quex”), recibiendo en correspondencia diversas prebendas, como por ejemplo ser nombrado gerente del Teatro Schiller de Berlín (sin olvidar la más importante, vamos a ser justos: ¡seguir vivo!). En junio de 1945 los servicios secretos rusos lo apresaron a raíz de una denuncia; fue enviado al “Campo Especial Número 7” de Sachsenhausen en donde moriría como consecuencia de una apendicitis mal tratada. Esa es la versión oficial, otras aseguran que murió de hambre, lo que en alguien como él destila un especial horror. 

El destino de la “heroína aria” por excelencia con permiso de Leni Riefenstahl (demasiado intelectual y liberada a fin de cuentas), Kristina Söderbaum, estuvo unido al de su marido el director del film,Veit Harlan, al que los aliados trataron de imputar graves cargos por incitación al genocidio (él es precisamente el responsable de “El Judío Suss”), aunque de forma incomprensible fue absuelto.

Kristina, que por su juventud sólo llegó a conocer la fama durante los años del III Reich, abandonó Berlín y puso pies en polvorosa hacia Hamburgo justo antes de que la ciudad fuese tomada por los rusos, una actitud muy diferente a la de la protagonista del film por cierto. Tanto ella como Harlan se las apañarían para rodar una serie de largometrajes durante los años 50, no demasiado recordados. Muerto Harlan, se estableció en Múnich como fotógrafa, dicen que cubierta de deudas, realizando algún que otro pequeño papel en el cine y escribiendo las “Memorias” de rigor, “Nichts bleibt immer so” (“Nada es como siempre”). Sonriente –como siempre también–, murió en una residencia de ancianos al norte de Alemania en el 2001.

El papel de Gneisenau, el estiradísimo oficial de evidentes ademanes nazis que llama a la resistencia contra las tropas napoleónicas, estaba interpretado por Horst Kaspar, un híbrido de segundo grado(es decir: un alemán con algún abuelo judío). Kaspar era básicamente un actor de teatro al que se le permitió desarrollar su actividad bajo supervisión de la Gestapo, sin grandes aspavientos, al menos hasta que le dieron el papel de Gneisenau. Sobreviviría siete años a la caída del Reich, muriendo por hemorragia con sólo 39 años




En el heroico Comandante Schill (Gustav Diessl) resulta difícil reconocer al Jack el Destripador que proporciona a Louise Brooks “todo lo que siempre había estado esperando desde niña”, en ese film maestro del que ya se ha hablado suficientemente en este blog: “La caja de Pandora” de G.W. Pabst. Pero se trata del mismo tipo, y así lo describió Brooks en su momento: 

“Nos adorábamos, y creo que esa escena final fue el momento más feliz de la película. Ahí estaba él con el cuchillo que iba a hundir en mi interior, y nosotros cantando y bailando el Charlestón”. 

“Die Büchse der Pandora” no fue la única colaboración de Diessl con Pabst, ya que irónicamente aparece en uno de los grandes films anti-belicistas del cine alemán, “Cuatro de Infantería”, además de en diversas películas de aventuras y “de montaña”, que lo llenaron de fama y dinero durante la época de Weimar (“La tumba india”, “El tigre de Bengala”). También se recuerda su notable intervención en “El testamento del Dr. Mabuse” de Fritz Lang (de forma irónica otra vez, podría decirse: Diessl es el gangster que se resiste a obedecer la voluntad demoníaca de Mabuse, evidente trasunto de Hitler).

De 1941 a 1943 se las ingenió para vivir a salto de mata entre Alemania e Italia, sin comprometerse demasiado ni con los nazis ni con los fascistas de Mussolini. Por el motivo que fuera –quizá por su gran amistad con Leni Riefenstahl–, regresaría a Berlín y acabaría envuelto en esta gran elegía al III Reich que es “Kolberg”. 

Tras la guerra, Diessl puso punto final a su carrera interpretando a un fiscal en “The Trial”, una producción austríaca dirigida por su amigo Pabst. Delicado de salud (en Italia había sido tiroteado), fallecería en su natal Viena, en 1948, tras una carrera trufada de grandes films.


A Kurt Meisel le tocó bailar en “Kolberg” con la más fea: interpretar al cobarde Klaus Werner, el hermano de Maria, amante de la música y de las bellas artes, al que parece darle igual que lo gobierne Napoleón o el Rey de Prusia. Meisel había nacido también en Viena y una vez instalado en Berlín en los años 30 no puso objeciones a subirse al carro nacionalsocialista, con mayor o menor discreción, interpretando roles de “apuesto bon vivant alemán”, un poco finolis. Un superviviente nato, Meisel: durante las siguientes décadas desarrollaría una prolífica carrera como actor de reparto (“Odessa”, “El día más largo”), pero esta vez, sin poner objeciones tampoco, como malévolo nazi. También escribió y dirigió series de televisión en la RFA durante los años 70 y 80: comedias, policíacos, dramas familiares, destacando además como “actor de voz”. Si hubo un participante de “Kolberg” que hizo borrón y cuenta nueva con esa época de oscuridad para Alemania, viviendo el presente con intensidad, ese fue Kurt Meisel. 


Sus últimos años llegaron acompañados de una lluvia de medallas de oro y reconocimientos institucionales, entre ellos la Orden al Mérito de Baviera. Casado con una bonita actriz alemana de los años 50, Meisel tuvo hijos y nietos, se hizo cargo de la gestión de teatros en Múnich, y hoy, aunque fallecido, disfruta de una suerte de doppelgänger o doble infernal (el actor August Diehl de “Malditos bastardos”, que es casi igual que él), especializado, cómo no, en papeles de nazi glamuroso.

¿Y qué fue de Charles Schauten, el mediocre actor de un-solo-film que interpretaba a Napoleón bramando al estilo alemán? ¿era nazi? ¿sobrevivió a los bombardeos? pues ni idea. No existe rastro de él. ¿A alguien le importa?