FILM-KURIER

Algunos apuntes breves sobre los orígenes de la industria del cine alemán: en 1896 la Gebruder Stollwerk & Co., una compañía de chocolates con sede en Colonia, importó y patentó el Cinematógrafo Lumiére. Poco después en la Münzstrasse se abría el primer cine permanente en Berlín. En 1904 eran más de 250 en todo el país. Surgían los primeros estudios y laboratorios, las primeras distribuidoras –también el primer órgano censor que había de velar por la moral, y las necesarias y nuevas regulaciones sobre el almacenaje de películas: no pocas salas y edificios ardieron a causa de las montañas de films de nitrato– y, como efecto inmediato y obvio, las primeras revistas de cine. Film-Kurier pasa frecuentemente por ser la pionera, aunque como sucede con Photoplay Magazine en Estados Unidos, el dato no es exacto ya que existieron otras antes (Die Filmwoche, Lichbild-Theater y Neue Kino-Rundschau entre ellas). Pero sí es Film-Kurier, tal vez, la más recordada de todas, en parte por la masiva difusión de que disfrutó y en parte por la labor de recuperación que desde hace dos décadas está llevando a cabo la fundación Cinegraph en colaboración con la Cinemateca alemana, un proyecto que ha recopilado 7000 números recogidos en una veintena de volúmenes.

Fundada en 1919 por Alfred Weiner como una hoja diaria o “programa” de venta en las propias salas, Film-Kurier alcanzaría pronto las ocho páginas en tirada semanal combinando información sobre los cines de Berlín y sus estrenos, publicidad y asesoramiento para los profesionales del sector –y con menos cotilleo del que ofrecían sus colegas norteamericanas. Sus estupendas fotografías también venían acompañadas por artículos de fondo de comentaristas como Hans Feld, Lotte Eisner, Ernst Jäger y Willy Haas. De los nombres asociados a sus páginas, el de Lotte Eisner es sin duda el más conocido: estudiante de arte y arqueología, Eisner fue una de las primeras mujeres dedicadas a la crítica cinematográfica, autora luego de reputados estudios sobre Murnau y Fritz Lang y, particularmente, de “La pantalla demoníaca”, que es junto al clásico de Sigfried Kracauer “De Caligari a Hitler” uno de los libros de referencia sobre el tema.

Si para Kracauer la obra-tótem de esa época fue “Das Kabinet des Dr. Caligari” de Wiene, y su radiografía del “Kammerspielfilm” resulta fundamentalmente psicológica –no por ello menos fantástica–, Eisner ofrecería una perspectiva más formal y anatómica, reduciendo drásticamente el film expresionista a media docena de títulos, lo que sin duda simplifica las cosas, y decantándose por otros directores: Paul Wegener en su papel de gran pionero, Pabst como elemento rector de los años 20 y 30, y la figura monstruosa de Murnau erigiéndose casi en solitario como brujo supremo de la luz. 

Hija de un comerciante judío, Eisner tuvo que escapar de Alemania en 1933, siendo apresada en Francia y llevada a un campo de concentración; sobreviviría no obstante, y ya residiendo en París, en los años 50 jugaría un papel en la recuperación del cine alemán, tan fundamental para la generación de directores franceses educados en las páginas de Cahiers du Cinéma: fue la primera pluma en destacar el “milagro de Louise Brooks” para la historia del cine, antes de que Langlois se volviese loco con ella y antes también de que Godard  reconstruyese el mismo hechizo en sus films “Al final de la escapada” y “Vivre sa vie”. No menos importante sería Eisner para los nuevos realizadores alemanes del estilo de Win Wenders o Werner Herzog (“Huérfanos en una carretera hacia ningún sitio”, en palabras del siempre optimista Herzog), quienes, gracias a su labor, llevarán a cabo en los años 70 su particular descubrimiento de G.W. Pabst, Murnau, Lang y todos los demás.

Los que conozcan hasta qué punto los judeo-alemanes dominaban la cultura de entreguerras en sus más diversos ámbitos, no se sorprenderán del hecho de que bastantes de los nombres mencionados junto al de Lotte Eisner sean judíos, por lo que resultará interesante trazar un bosquejo de sus trayectorias antes y después de la ascensión del nazismo.

Willy Haas era hijo de un abogado de Praga y amigo personal de Kafka y Max Brod, a los que frecuentó en los años 20 en el elegante y mítico café Arco en la esquina de las calles Hybernská y Dlázdená, frente a su ominosa estación de trenes. Emigrado a Berlín,  Haas puso en marcha varias revistas literarias y desarrolló una nada desdeñable labor como guionista de películas (“La calle sin alegría” de Pabst; “El mundo en llamas”, de Murnau). Su exilio lo devuelve a Praga hasta la ocupación alemana de 1939, en que se marcha a la India donde curiosamente engrosará uno de los comités de censura del ejército británico. Tras la guerra, establecerá su residencia en la fría y gris Hamburgo hasta su muerte en 1973, convirtiéndose en uno de los popes culturales de la que pasa por ser ahora “la ciudad más verde del mundo” (un premio del Instituto de Cine de la ciudad lleva su nombre).

Hans Feld, redactor jefe de Film-Kurier, era también abogado, con un amplio círculo de amistades que incluía a directores-estrella como Eisenstein, guionistas como Carl Mayer, actores como Conrad Veidt y al poderoso jefe de producción de la UFA Erich Pommer. En el ardiente caldo llevado a la ebullición por nazis, socialistas, comunistas y capitalistas, Feld tenía claro sus preferencias: ya desde sus días universitarios en Berlín había formado parte de asambleas revolucionarias y, como crítico, se especializó y defendió el cine de vanguardia, tan ideológicamente asociado al bolchevismo tanto por los comunistas como por los nazis. Al igual que su colega Haas, con el que poco antes había roto relaciones por motivos políticos, Feld huyó a Praga, y más tarde a Londres donde acabaría nacionalizándose británico, abandonando su carrera de escritor y dedicándose a la importación de alimentos y al estudio de la historia judía.

El editor y fundador de Film-Kurier, Alfred Weiner, tuvo que huir como los demás, en su caso a Estados Unidos –allí encontraría su “oportunidad” americana como vendedor de aspiradoras–, mientras que Ernst Jäger, detenido en 1933 por sus opiniones políticas y por tener una mujer de origen judío,  sería liberado gracias a la gestión de Leni Riefenstahl convirtiéndose en su secretario, asistente y hombre de confianza (en cierto modo, una suerte de “ama de llaves”). Según cuenta Riefenstahl, Jäger, un tipo amable de corteses modales prusianos, le devolvería el favor conspirando contra ella durante su visita a Estados Unidos en el abortado tour promocional de “Olimpíada”, y solicitando préstamos en su nombre de forma fraudulenta. 

Jäger, al que el ministro de propaganda Goebbels despreciaba de forma particular (“Le advertí a usted que ese sujeto era un perro”, contestó Goebbels a Riefenstahl cuando ésta lo informó de su traición), reaparecería tras la guerra, de forma inesperada, defendiendo a ultranza la integridad de la realizadora y su relación puramente contractual con los nazis. En el momento de su muerte a los 101 años, Riefenstahl lo consideraba todavía uno de los enigmas más absurdos de su vida.

 

El Gabinete del Dr. Caligari / Das Kabinet des Doktor Caligari  (Robert Wiene, 1920)

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Mata- Hari (George Fitzmaurice, 1931)

Otros programas – brochures – Filmprogramme

JUD SÜSS (Veit Harlan, 1940)

DER STUDENT VON PRAG (Powell & Pressburger, 1935)

2 comentarios:

des dijo...

Gracias por este magnifico blog. Además del unico sitio donde se habla de Ewers ( e incluso se traduce ) es una maravilla en todos sus artículos.

Gracias.

SUPPORT ANIMAL LIBERATION FRONT dijo...

Gracias a usted por visitarnos, Herr des, el barman le trae enseguida un poco de champagne

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